« Small Axe » : un instrument sympathique, mais peu tranchant

En plein confinement britannique, à la mi-novembre 2020, la série anthologique Small Axe[1] est diffusée sur BBC1, la principale chaîne nationale. Première création télévisuelle du réalisateur oscarisé Steve McQueen (Hunger, 12 Years a Slave), Small Axe fait effet d’un évènement culturel, tant par le sujet qu’il traite que par les moyens mis à la disposition du réalisateur. Cette mini-série de cinq films d’une heure et demi chacun témoigne en effet de la volonté d’adapter la production cinématographique aux restrictions spatiales imposées par le confinement. Mais l’événement tient principalement au fait que cette ambitieuse production, diffusée le dimanche soir en prime time, traite d’un pan de l’histoire politique et culturelle afro-britannique.

En effet, les films-épisodes de la série, narrativement indépendants les uns des autres, se concentrent chacun sur un moment historique ou fictionnel de l’histoire contemporaine des Noirs britanniques. Ainsi, le premier épisode, Mangrove, dépeint la résistance de Frank Crichlow, propriétaire du restaurant Mangrove à Notting Hill Gate, un quartier de Londres, et de militants noirs, d’origine caribéenne pour la plupart, contre le harcèlement et les brutalités policières. Cet épisode marquant de l’histoire des luttes anti-racistes culminera en 1971 dans un procès très médiatique qui aboutira à la relaxe de certains des protagonistes malgré les lourdes peines encourues.

Steve McQueen n’est pas un néophyte de la représentation de la violence que subissent les corps marginalisés. Dans Hunger (2008) et 12 Years a Slave (2013), narrant respectivement la grève de la faim du militant indépendantiste irlandais Bobby Sands et l’esclavage subi par Solomon Northup dans une plantation du Sud états-unien, McQueen développe déjà un langage cinématographique original. Jouant avec la position de témoin impuissant de son public, il laisse s’écouler de longs plans fixes, d’apparence anodine, parfois d’une composition esthétique de carte postale, jusqu’à un point de rupture décalé, l’horreur se révélant au coin de l’œil (par exemple, celle du corps pendu d’un esclave dans 12 Years a Slave).

Par cette tactique purement académique, jouant de ce que les théoriciens du cinéma nomment « la pulsion scopophile » du spectateur[2], McQueen suscite le malaise chez un public qui serait autrement étranger ou peu réceptif à l’horreur dans sa forme brute et plus encore dans ses dimensions perverses. Un public blanc, donc. Le message du cinéaste pourrait être ainsi résumé : alors que les images de violences insoutenables infligées aux corps minoritaires sont relayées en masse sur les médias télévisuels ou digitaux hégémoniques, nous, « les autres », ne pouvons nous voir qu’« objectalisés » ou chosifiés dans des postures suppliciées, répétées et déclinées à l’infini. L’objectif de cette représentation « doloriste » est, sous prétexte de sensibilisation, de répondre à la demande du marché, essentiellement composé par des publics blancs. La fabrication de la bonne conscience est à l’ordre du jour de l’offre médiatique, il s’agit de représenter l’ordre marchand dans les formes les plus valorisantes. C’est, dans le sens le plus explicite, le spectacle tel que le définissait Guy Debord, c’est-à-dire « le capital à un tel degré d’accumulation qu’il devient image[3] ».

 

Un compromis historique télévisuel

La production télévisuelle de masse s’inscrit dans un contexte général de représentations brutales, une succession de tableaux de violences. La télévision a pour mission d’ordonner ces tensions dans des séquences implicitement chargées de sens politique et requérant, sinon le consensus des audiences, au moins le plus large consentement. Comment, alors, traduire en images le désir de représentation de certains, qui revendiquent la nécessité de « voir des gens comme eux à la télé » ? Que pourrait-on voir, de faits réels, réalistes, fantastiques, qui, destinés majoritairement à un public blanc, ne seraient alors pas produits dans un rapport violent et déviant aux corps minoritaires et plus encore, aux Histoires et aux cultures « issues de l’immigration » ?

 

Politique, sociologie et divertissement

La représentation romancée de cette même violence lorsqu’elle est diffusée sur la plus grande chaîne de télévision britannique s’inscrit manifestement dans la volonté de la montrer en l’orientant, mais n’est pas sans poser question. Est-ce pour mieux atteindre un public familier de ces images ? Pour satisfaire le désir de bonne conscience, comme s’il suffisait de voir un combat pour en partager les objectifs ? Ou plus significativement, pour corroborer la réalité de ces actes de violence par l’acte de filmer, car la parole du noir violenté ne suffirait pas ? Quel sens, quelle effectivité de la pédagogie politique seraient portés par cette cinématographie ?

Le succès des luttes décoloniales devrait naturellement se traduire au premier chef par l’absorption des revendications de justice et d’égalité dans le tissu politique et culturel de sociétés qui ne sont plus « d’accueil » depuis des générations. Les Histoires éternellement immigrées, celles des altérités « irréductibles », des luttes, pourraient donc aisément être inscrites au panthéon de la culture mainstream. Mais les préalables politiques comme les conditions matérielles ne sont pas, très visiblement, réunis aujourd’hui et la cinématographie lustrée d’une histoire prétendument révolue n’est qu’un cache-misère. Mangrove, le premier épisode de la mini-série Small Axe, l’illustre précisément.

Mangrove s’achève sur un happy end parfaitement digeste, moralement indolore, à savoir un verdict d’innocence des principaux accusés. Les peines de prison des autres personnes mises en cause, ainsi que les dix-huit années d’acharnement continu de la police sont esquivées et reléguées à la lointaine périphérie de l’histoire. Pour un réalisateur qui se complaît dans l’inconfort qu’il crée chez son spectateur, l’idée que la violence imaginée est plus forte, plus horrifiante que sa présentation implacable est absurde. Comment interpréter cette narration tronquée ? Ne s’agirait-il que de proclamer l’histoire achevée et d’exposer ses ressorts racistes pour signifier que tout cela relève d’un passé révolu ?

La trame de ce story-telling aux effluves d’« empowerment » correspond bien au cahier des charges de son commissionnaire, la BBC. L’institution télévisuelle britannique est régulièrement critiquée non seulement pour son manque de représentation multiculturelle, mais aussi parce qu’elle accorde un temps d’audience disproportionné aux discours de droite et d’extrême droite au nom de l’impartialité… En contrebalance donc, la diffusion de Small Axe, après les mouvements nationaux et internationaux contre le racisme, constitue un compromis idéologiquement acceptable par la chaîne publique.

 

Small Axe deviendra grand ?

Mangrove donne le ton politique et fixe le cadre moral de la mini-série. L’épisode suivant, Lovers Rock, cimente immédiatement l’aspect massivement consommable de l’objet cinématographique. Le film est réussi : une heure et demie durant, le spectateur est transporté dans une house party londonienne des années 1970. Entre plans intimistes, lumières feutrées et bande-son impeccable, cette tranche de vie capturée par McQueen est brièvement interrompue par l’hostilité des blancs britanniques, par souci de réalisme peut-être, laissant le huis clos de la soirée se dérouler sans véritable scénario.

Lovers Rock, totalement digeste, visuellement et musicalement plaisant, peut apparaitre comme un soulagement exotique pour un public confusément ébranlé par la charge politique de l’épisode inaugural. Quel soulagement, en effet, que ce retour à une manière d’appréhender la « culture noire » (monolithe construit par les sociétés de marketing), packagée, chorégraphiée, rythmée ! Une culture que l’on peut donc consommer, acheter, dont on peut maladroitement endosser les codes et tout aussi vite les abandonner, sans les vivre et sans se soucier, au-delà du rythme, de la survie ou du combat de celles et ceux en qui elle est incarnée.

Les épisodes suivants, Red White and Blue, Alex Wheatle et Education, hésitent similairement entre narrations politiques ambigües et peu tranchées, censées refléter l’ambivalence de la génération des années 1970, entre désir d’intégration (c’est-à-dire d’embourgeoisement) et solidarité avec leurs familles et communautés locales. Dans ces trois séquences de grande qualité filmique, la caméra magnifie un exercice de travaux pratiques de sociologie en interrogeant les tensions racistes, et leurs « dépassements », sous leurs aspects relationnels et dans des microcosmes chargés de symboles.

En définitive, on peut, comme beaucoup l’ont fait au Royaume-Uni, se réjouir, de l’espace enfin accordé par la première chaîne publique à une création noire de cette envergure temporelle, esthétique et narrative. Il est possible également de contester son côté policé (sans jeu de mots) et son caractère « d’évènement », certes spectaculaire, mais trop isolé, dans un paysage audiovisuel si pauvre en création culturelle et politique noire. Faudrait-il vraiment se satisfaire des quelques bribes de représentation télévisuelle ainsi accordées ? Une concession d’autant plus restreinte que la liberté créatrice de l’auteur semble, au moins implicitement, bornée par des contraintes institutionnelles ?

Il reste que l’exercice par ses limites mêmes et les perspectives qu’il laisse entrevoir est un jalon important dans une dynamique d’inclusion démocratique de l’espace télévisuel et cinématographique au Royaume-Uni. Vu de France, cette question ne peut se poser grammaticalement que dans l’irréel présent : quelle chaîne publique accorderait une si longue plage de prime time à l’histoire des Noirs de France (ou des Arabes, ou des Noirabes) ? Quels évènements ayant affecté les « minorités visibles » seraient considérés comme acceptables pour une narration télévisuelle de large audience dans le canon populaire hexagonal ? De ce point de vue, Small Axe l’illustre éloquemment : le libéralisme britannique et le professionnalisme reconnu de ses médias publics sont sans aucun doute bien plus avancés et performants que le républicanisme identitaire français et ses archaïques chaînes du service public.

Les droits de diffusion de la série Small Axe ont été achetés par le groupe Salto (France Télévisions, TF1, M6), avec une sortie sur petit écran prévue en septembre 2021.

 

Notes

[1] Le titre Small Axe vient de la chanson de Bob Marley & The Wailers. La citation complète « If you are the big tree, we are the small axe » signifie « Si vous êtes le grand arbre, nous sommes la petite hache ». « Small axe » est également un jeu de mots avec « small acts », de petites actions.

[2] Cf. Laura Mulvey, qui a théorisé le « male gaze » d’un point de vue féministe blanc et hétérosexuel dans « Visual Pleasure and Narrative Cinema », 1975.

[3] Cf. Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967.

1 Commentaire « Small Axe » : un instrument sympathique, mais peu tranchant

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