Dans ce texte[1], Baya Medhaffar propose, aux côtés de l’auteur et chercheur Khalil Khalsi, une lecture critique d’À peine j’ouvre les yeux (2015), dont elle tenait le rôle principal. Hommage à la jeunesse tunisienne, ce film a incarné, à sa sortie, la renaissance de la nation et de son cinéma. À partir du succès international rencontré par le long-métrage, le texte démonte les mécanismes de dépossession symbolique qu’il contribue à consacrer : d’une part, à travers la dépendance de ce type de cinéma tunisien à une économie néocoloniale ; d’autre part, par la reproduction d’un orientalisme intériorisé. L’article s’achève sur un témoignage de Baya Medhaffar qui analyse la manière dont sa participation à ce film a contribué à sa dépossession personnelle ainsi qu’à une dépossession collective, nationale, par l’art postcolonial.

Quatre ans après la révolution tunisienne, sortait le premier long-métrage de Leyla Bouzid, À peine j’ouvre les yeux (2015). Présenté comme un « hymne à la jeunesse tunisienne », le film s’est retrouvé à incarner une double renaissance, celle de la nation et de son cinéma, lequel semblait enfin retrouver la voix (donc la vérité) d’un peuple longtemps trahi. On célébrait un cinéma revenu enfin au « réel », parlant la langue du présent, sans allégorie ni périphrase. Le temps était enfin venu pour que le cinéma et l’art tunisiens s’acquittent de leur dette envers une société qu’ils avaient, des décennies durant, et en fidèles serviteurs de la dictature, figée dans le sarcophage du divertissement et des tabous orientaux. Finies, ces illusions dansant du ventre dans la caverne des aliénés. Exit les clichés éreintés de la sexualité empêchée, du viol, de la misère, de l’exil, et, depuis le 11 septembre, de l’islamisme.

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Si ce texte paraît au moment où Leyla Bouzid sort son troisième film après l’avoir présenté à la Berlinale, il n’est en rien une réaction à cet événement. Nous, Baya Medhaffar et Khalil Khalsi, pensions ensemble ce geste analytique, critique et politique depuis le printemps 2024, date de notre rencontre. Il s’agissait, d’abord, de poursuivre des réflexions formulées par Khalil dans un article consacré aux Filles d’Olfa de Kaouther Ben Hania[2]. Ensuite, et surtout, il y avait besoin pour moi, Baya qui ai incarné le personnage principal de ce film à l’âge de 19 ans, de verbaliser le parcours réflexif accompli depuis la sortie du film en 2015. Il m’aura fallu plusieurs années et des exils (surtout intérieurs), mais aussi d’appréhender le cinéma en tant que réalisatrice et programmatrice, pour me défaire des fils attachant mon corps à un ordre artistique, moral et politique dont le film avait fait son socle. Rien de ce qui s’est joué n’a été arraché contre ma volonté : j’ai donné mon consentement, participé avec conviction et fierté. J’ai été au centre d’un tournage pendant plus d’un mois, j’ai voyagé dans les quatre coins du monde pour présenter le film dans des festivals, j’ai répondu à des interviews, etc. Mais j’ai compris avec le temps que ce consentement ne protège pas de la complicité, surtout lorsqu’il s’inscrit dans un cadre dont on ignore les rouages. C’est pourquoi il m’importe aujourd’hui de penser cette expérience non comme une simple « erreur de jeunesse », mais comme une zone grise où l’adhésion sincère, voire naïve, peut faire de n’importe qui le relais d’une violence symbolique et politique plus vaste.

Avec Khalil, nous voulions établir une lecture circonstanciée, décoloniale, de ce film qui s’était imposé comme un événement national en accaparant la trame révolutionnaire, sa condition d’existence même. Nous montrerons en quoi il s’agit là d’une confiscation symbolique qu’un certain cinéma tunisien accomplit par sa subordination matérielle, existentielle, sémantique et psychique à une économie néocoloniale.

Il nous semble nécessaire de décortiquer les enjeux ayant officié à la sortie d’un tel film. Selon nous, ce dernier a marqué un tournant au sein d’une production de longs-métrages d’auteurs tunisiens transnationaux à prétention réaliste et qui partagent un système de financement, de production, de coproduction et de distribution. Ce système s’est développé dans le cadre d’un regard blanc intériorisé, rejouant sous d’autres formes l’héritage orientaliste, impérialiste, puisque pris dans les filets du marché international globalisant (c’est-à-dire occidental). Nous soutenons que plusieurs des points critiques qui seront exposés au fil des lignes à suivre valent pour une bonne partie de ce cinéma.

Un tournant réaliste-orientaliste  

Pour le contexte, rappelons-nous qu’à partir de 2011, et pour quelque temps, les regards du monde ont convergé vers la Tunisie comme autant de microscopes penchés sur une culture bactérienne. Dans ce « laboratoire de la démocratie », le peuple se transformait au contact de l’air « libre ». Médias, ONG, intellectuels et artistes venaient mesurer les effets d’une oxydation heureuse pendant que le « printemps arabe » devenait exsangue dans les autres pays : Égypte, Libye, Syrie. S’est alors actualisé le fantasme de l’exception tunisienne. Rebattues, les cartes de l’orientalisme relançaient le désir envers un peuple jusque-là vu comme étant sans grandeur ni intérêt.

C’est dans l’effusion d’une Tunisie à l’air du temps que Leyla Bouzid, fraîchement diplômée de la Fémis, réalise À peine j’ouvre les yeux. Soulèvement inédit + premier long-métrage de la jeune trentenaire + l’un des premiers films tunisiens (en tout cas, on voulait le présenter comme tel) à « nommer » la dictature = l’alignement de ces éléments suffisait à garantir l’exceptionnalité du film et même la possibilité que s’opère un nouveau tournant de cinéma national.

À peine j’ouvre les yeux se présente comme un coming of age movie, l’histoire quasi initiatique d’une jeune femme, Farah (jouée par Baya), qui, au cours de l’été 2010 – quelques mois avant le déclenchement de la révolution –, s’investit dans un groupe rock où elle se met à chanter des textes critiques du régime et de la réalité sociopolitique du pays. L’éveil politique de Farah se conjugue à la découverte des premiers émois amoureux, avec Borhène, l’un des membres de son groupe de musique. Elle passe ainsi, le jour même où elle obtient son bac, dans un nouvel âge où son devenir en tant que femme prend son élan : elle s’affirme en tant qu’individu (là où la critique et le public occidentaux liront le récit d’une émancipation d’une société traditionaliste – nous y reviendrons). Les différents niveaux de libération se télescopent : politiquement, artistiquement, sexuellement. Farah se rebelle sur tous les plans ; elle nargue sa mère, par laquelle se resserrent les crocs du patriarcat (et de la dictature), tandis qu’elle devient la cible de la police politique (les renseignements). La tension ira crescendo jusqu’à l’enlèvement de la rebelle. Celle-ci est interrogée, psychologiquement torturée et sexuellement agressée par la police (et ce, dans un long plan-séquence d’une gratuite violence où suinte le désir poussif du défi artistique). Pour achever de briser Farah, la police lui fera écouter un enregistrement où Borhène avoue n’avoir joué le jeu de la dissidence que pour amener la jeune vierge à se donner à lui. Celle-ci découvre alors qu’elle est l’objet d’une double trahison, politique et amoureuse, tandis que machisme et dictature sont rabattus l’un sur l’autre.

La critique de la dictature est ainsi prise dans le canevas du récit d’émancipation (à croire que la trame politique n’avait finalement été qu’un prétexte). L’argumentaire commercial du film cadre le récit dans le contexte de la pré-révolution. L’idée est : la résistance se préparait, dans les bars chantants de Tunis, des mois avant l’immolation d’un enfant du peuple. C’est donc un exercice de pouvoir que le film prend en charge, malgré lui, avec toute la candeur qui caractérise un milieu artistique convaincu, par défaut, de son innocence, tout en étant aveugle aux mécanismes de domination et de prédation dont il se rend complice.

Le cinéma, en particulier, semble avoir négocié un statut d’exception entre l’essence, ce qu’il est vraiment (et qui n’existe pas) et la fonction, ce qu’il croit devoir être (et qu’il pense comme une mission absolue). Entre donc, d’un côté, l’idée d’une liberté esthétique qu’on considère comme intouchable et presque sacrée, et de l’autre, la mission supposée du cinéma : montrer le monde avec un regard privilégié que seul l’art posséderait.

C’est alors que ce cinéma d’auteur tunisien s’est accaparé la société avec une injonction au réalisme et une prétention à la vérité, intériorisant ainsi comme étant sienne l’attente du regard occidental de consommer, non seulement des peintures plus vraies que nature des pays d’Orient, mais aussi leur mise en accusation, de quoi confirmer leur infériorité.

De ce double statut prestigieux, le cinéma tire une aura d’authenticité presque scientifique : la prétendue certitude de révéler comme jamais la réalité des sociétés orientales ; de montrer ces ensembles de corps qu’il faut toujours exposer, au sens propre (par l’obsession du nu) et au sens figuré (à travers la révélation des fameux tabous). C’est dans ce même registre que, à la sortie de son troisième film, Leyla Bouzid déclare, à propos de sa vision du cinéma, que « pour elle, le cinéma ne constitue pas une tribune pour prêcher, mais un espace pour saisir ce qui se passe réellement au sein de la société »^[3].

Ce tournant rejoue, sous un vernis contemporain, un vieux schéma transmis par l’obsession du regard orientaliste : celui d’un moucharabieh^[4] où l’Orient s’offre à la curiosité de l’Occident. Sous prétexte de réalisme, ces films réactivent le principe du dévoilement : les corps (féminins) et les sociétés (autoritaires) doivent exhiber ce qu’elles sont censées refouler et se soumettre à une modernité présentée comme libre et libératrice.

Certes, À peine j’ouvre les yeux prétend s’écarter d’une tradition orientaliste aux prises avec un folklorisme ayant fait la marque d’une génération de cinéastes allant du père de la cinéaste, Nouri Bouzid, à Ferid Boughedir en passant par Moufida Tlatli. La réalisatrice l’explique elle-même, quoique dans d’autres termes, dans un reportage qu’Arte a consacré à son œuvre, à l’occasion du quinzième anniversaire du « printemps arabe » et du dixième du film. Il s’agissait pour elle de déployer son cinéma hors de l’esthétique de la « médina » – la vieille ville où le temps est censé s’arrêter sous la gouvernance de la tradition, du folklore et des tabous. Le déplacement du décor devait garantir l’actualisation des sujets traités et l’inscription du récit dans le présent : une jeunesse tunisienne cherchant à s’émanciper d’un autoritarisme intriqué, celui de l’État et du patriarcat – ce dernier étant, pour la réalisatrice, réduit à un conflit de générations. Et alors même que l’action du film se déroule hors les murs de la médina, on entend la voix-off du reportage^[5] : « Dans cet univers clos, où tout est conçu pour être à l’abri des regards, la jeune Farah dérange. »

Il faut, dès lors, arriver à démêler l’ensemble des déterminismes qui font qu’un cinéma postcolonial[6] en soit à projeter son aliénation sur la société qu’il prend comme objet et prétend représenter.

La bourgeoisie au service du regard blanc

La théorie et la critique cinématographiques ont pu, par exemple, mettre en évidence l’illusion de transparence dans le septième art. La subjectivité d’un·e cinéaste se dissémine dans un dispositif invisible à lui-même mais qui pourtant reproduit des rapports de pouvoir éminemment sociaux. L’on a tendance à oublier qu’un film constitue un regard – un gaze –, et qu’en ce sens, au-delà de l’auteur, c’est toute une structure sociale qui regarde le monde par le prisme de la représentation et le réorganise selon sa loi propre. Par exemple, l’on connaît, à cet égard, le male gaze, qui objective le corps des femmes notamment dans les scènes érotiques. Il y a aussi le colonial gaze (regard colonial) et le white gaze (regard blanc), qui renvoient, eux, à des constructions par-delà le champ cinématographique. Tous ces concepts cherchent à rendre visibles les dynamiques de pouvoir et d’aliénation intrinsèques aux modalités de représentation. Ils désignent des structures dont les intellectuel·les et les artistes héritent et qu’iels reproduisent, à travers des biais plus ou moins inconscients, peu importe leurs coordonnées, au Nord, au Sud ou entre les deux. Le portrait qu’un·e artiste (se) fait d’un peuple ou d’une partie de celui-ci est plus qu’un simple morceau/reflet de sa subjectivité – une subjectivité qui n’est jamais pure, ni libre, ni indépendante, mais un mythe dont l’artiste tire pouvoir, légitimité et reconnaissance. La représentation est une vision construite, ancrée matériellement dans des rapports de pouvoir. Elle devient ainsi un instrument de domination, dont l’artiste est le relais.

Il s’agit entre autres de l’hypothèse du travail pionnier accompli par le théoricien palestino-américain Edward Said avec L’Orientalisme il y a un demi-siècle : comment l’Occident a fabriqué l’Orient en tant que système d’images et, ce faisant, qu’objet de domination. Notre ère impérialiste nous pousse à envisager sérieusement la possibilité que ce dispositif survive à travers les sujets du Sud eux-mêmes. Qu’il ait incubé en eux, nourri par la haine de soi. Il ne s’agirait, donc, pas uniquement de la manière dont un sujet du Sud intériorise les stéréotypes qui l’ont historiquement réduit au rang d’objet jusqu’à pirater son identité. Le regard blanc habite les profondeurs du sujet dominé. Et l’auto-orientalisme se tourne vers ce regard qui fait matériellement exister l’objet, notamment dans un circuit de dépendance économique, en particulier pour le cinéma tunisien : pris dans les logiques de compétition, de festivals et de rentabilité, il vit de l’assistance des financeurs du Nord.

Mais plus encore : cet endo-orientalisme n’implique pas la responsabilité d’une société en tant que société dans sa manière de se donner à lire à elle-même et à l’Autre. La société n’a d’existence que sur l’écran de projection que la bourgeoisie s’en bricole, en tant que dépositaire de ce pouvoir de représentation. Écran de projection qu’elle offre au regard extérieur, occidental au premier chef. La bourgeoisie n’est pas qu’économique ; artistique et culturelle, elle est bourgeoisie en ce qu’elle se donne le droit de représentation et de marchandisation d’une société qu’elle pense comme étant sa continuité alors même qu’elle la surplombe. Ce n’est donc pas uniquement un regard bourgeois mais un regard bourgeois néocolonial tel qu’inscrit dans l’économie du regard blanc.

À peine j’ouvre les yeux est donc moins le portrait d’une société que celui de sa réalisatrice Leyla Bouzid – et de sa coscénariste, Marie-Sophie Chambon – s’imaginant à travers ce qu’elles pensent être la société tunisienne. Et cet autoportrait inversé ne s’accomplit pas sans violence sur toute une société capturée dans le miroir du narcissisme. La cinéaste ne descend pas seule dans la rue : elle est accompagnée d’un cortège de violences qui déterminent matériellement et intimement son art et l’économie, notamment psychique, qui le soutient. Elle pensait pourtant tendre un miroir d’incarnation fidèle à la société tunisienne : « C’est une jeunesse qui, justement, au moment où j’ai fait le film, me semblait très peu représentée, et d’ailleurs j’étais convaincue de représenter la jeunesse de mon pays », confie Bouzid dans le reportage d’Arte ci-haut mentionné. Or, entre la représentation et l’aliénation, la différence est celle qui distingue le visage du masque mortuaire. Et c’est ainsi que la « jeunesse » se retrouve à faire de la figuration dans sa propre histoire, dans son propre devenir.

Un film, deux pays, et une double récupération symbolique

La stratégie de marketing mise en place lors de la sortie du film en dit long. À peine j’ouvre les yeux est sorti dans les cinémas français le 23 décembre 2015, puis en Tunisie le 15 janvier 2016.

Le distributeur français a pu noyer un film venu d’une de ses anciennes colonies dans l’ambiance des fêtes de fin d’année, entre Star Wars VII : Le Réveil de la Force et Snoopy et les Peanuts. Il avait même voulu inscrire sur l’affiche (ou le DVD) : « Un bijou oriental pour vos fêtes de fin d’année » – proposition à laquelle Leyla Bouzid elle-même s’est opposée. Malgré ce refus, le distributeur a gardé le même imaginaire : « un hymne à la liberté et la jeunesse tunisienne ». Slogan que la presse a repris, en particulier Télérama qui écrivait, à propos de Farah/Baya : « Un printemps arabe à elle seule ». Aussitôt, un pays qui se soulève pour la dignité de vivre est redirigé vers l’étable de l’orientalisme. En un même geste, on réduit à un cliché le destin politique d’un pays (« bijou oriental » poli par sa bourgeoisie) et le jeu d’une actrice (arabe, printanière, exotique). Le film et son héroïne se retrouvent joliment emballés sous les sapins d’Occident. Que vaut, dès lors, la révolte des dominé·es en dehors du plaisir de celles et ceux qui les regardent ? Le monde arabe est encore une fois recodé dans le logiciel du fantasme docile conçu par le Nord.

Sous Ben Ali, l’industrie et l’infrastructure cinématographiques tunisiennes étaient presque laissées pour mortes : les sorties se limitaient principalement à la capitale et à une ou deux grandes villes, avec des projections improvisées dans les maisons de culture, de façon fragmentée et éparse dans les semaines et mois qui suivaient. Pour À peine j’ouvre les yeux, le distributeur tunisien adopte une stratégie différente : le film sort le lendemain de l’anniversaire de la révolution, jour férié dans tous les gouvernorats, et se voit présenté comme le film d’une génération et d’une révolution. Derrière cette symbolique, le piratage politique (et économique) se camoufle sous des apparences de célébration. En dehors des centres urbains concentrant les quelques salles de cinéma, les maisons de culture réparties sur le reste du territoire sont investies pour n’oublier personne le jour même de la sortie. C’est-à-dire à commencer par les oublié·es.

C’est pourtant cette jeunesse, enfermée à double tour dans un territoire sans issue, qui avait « offert » à la bourgeoisie sa liberté nouvelle. Bourgeoisie qui a donc choisi de détourner ce récit venu de la rue pour en faire don à la rue : prendre la colère, les luttes et les sacrifices qui y naissaient pour les lui réinjecter, métabolisées, et les vendre comme un bien culturel à plus-value bourgeoise, exportable et rentable.

L’on peut, certes, très bien concevoir qu’un tel film ne parle ni des classes populaires ni de leur révolution, mais l’opportunisme (sans doute inconscient, puisque structurel) de la production et de la distribution nous montre l’inverse et cela vaut confiscation. De plus, il renforce la fracture sociale en maintenant les rapports de pouvoir et les mécaniques de prédation : le capital de la bourgeoisie, c’est le peuple.

Archéologie d’un effacement

Comment ce « peuple qui manque », pour emprunter l’expression à Deleuze, est-il amené à se reconnaître dans le film ? D’abord au fil du générique où, sur une musique rythmée, digne d’un thriller, on voit Farah et ses compagnons assis dans le train de banlieue (le TGM). Pendant ce temps, des garçons de quartier, désœuvrés, bloquent les portes, jouant avec le danger, peur de rien et en même temps rien à perdre, tout en regardant dans la nuit ouverte comme vers un horizon éteint, avec espoir ou résignation. Qu’en sait-on ? À nous, bourgeois, d’y projeter notre condescendance. D’entrée de jeu, cette scène d’ouverture acquitte la cinéaste de sa dette envers celles et ceux que le film envisage, en fin de compte, comme un prétexte. Cet effacement fonctionne comme une autorisation : celle d’instaurer son autorité artistique. Par la suite, les personnages issus de cette classe sociale n’apparaitront, le long du film, que d’une manière périphérique et stéréotypée, notamment à travers une fraction de scène hautement symbolique : lorsque le groupe de musique, se produisant dans un bar (Le bœuf sur le toit, pour les connaisseurs), interprète une chanson (vaguement et métaphoriquement) critique de la situation socioéconomique du pays, et que l’on aperçoit, à l’arrière de la foule qui danse, une femme de ménage qui se déhanche, voilée et vêtue de blanc. Deux secondes chrono. Seule. En retrait. Ce genre de situation est d’une violence de classe extrême : un prolétariat chargé d’entretenir le décor de cette bourgeoisie qui s’amuse, en plus du conflit de valeurs qu’il ne peut que subir. Non seulement ce type de situation est-il normalisé dans le fim, mais de plus, on identifie parfaitement ce que la cinéaste voudrait nous dire : toutes les classes sociales partagent les mêmes aspirations de liberté. Néanmoins, au-delà de l’intentionnalité démiurgique, la lecture qui prévaut est allégorique et amèrement cynique : le « peuple », assigné au service, attend patiemment, sans action, dans les coulisses de la bourgeoisie que celle-ci l’éclaire hors de l’impasse. Que celle-ci lui impulse, littéralement, le tempo.

Une autre scène symbolique, c’est lorsque le père de Farah, syndicaliste, s’en va dans une mine à Gafsa. Rappelons que c’est de ces mêmes territoires que sont nées des actions collectives de contestation dont les protestations du bassin minier de Gafsa en 2008 sont l’épisode principal. Cette scène filmée en demi-teinte jaune, faisant écho au plus lointain du cinéma orientaliste, active l’imaginaire poussiéreux des peuples secs comme leur désert alors que c’est précisément le territoire le plus proche de l’évènement politique que le film prétend prendre en charge.

Aussitôt le père s’est-il approché de l’entrée de la mine qu’un groupe d’ouvriers se jette sur lui en hurlant. Leurs revendications sont si inaudibles que le sous-titrage renonce. Foule indifférenciée dans son teint, dans sa voix. La colère n’est pas autorisée à avoir une parole claire et structurée politiquement. La horde de sauvages finit par refouler le papa moustachu. Voici donc ce qu’il est fait des groupes ouvriers qui ont toute une histoire militante derrière eux et qui sont à l’origine des mouvements protestataires ayant conduit à la révolution. Les mouvements qui ont débuté dans le sud-est à Ben Guerdane en août 2010 puis dans la région agricole de Sidi Bouzid en décembre 2010, ainsi qu’à Kasserine, dans le centre-ouest du pays, en janvier 2011. En un revers de main qui dure moins d’une minute sur les une heure quarante du film, la réalisatrice passe à côté d’une lecture historique et sociologique alors que c’est de ce ventre-là que son art se permet de vivre.

Comme le souligne Ismaël, dans la partie « Révisionnismes » de son article^[7] paru l’année de sortie du film, À peine j’ouvre les yeux reconstruit l’histoire à rebours : ce glissement opère une réécriture des rapports de force où la révolution, arrachée par les classes populaires et les régions marginalisées, est reconfigurée comme le combat symbolique d’une élite bohème. En se présentant comme victime, cette bourgeoisie artistique s’érige en héroïne de substitution, effaçant les véritables acteurs de l’histoire.

Enfin, il y a ce personnage, Ahlem (Najoua Mathlouthi), femme de ménage chez Farah et sa mère (Ghalia Benali). Celle dont le prénom signifie « rêves » en arabe n’a pas d’existence, justement, hors du désir impossible auquel la condamne le film. Le critique de cinéma Slim Ben Cheikh a clairement démontré le sadisme d’une telle classification, qui assigne cette femme de ménage rêveuse à un bonheur purement métaphorique[8] : étant noire, elle fantasme une histoire d’amour au téléphone avec un certain Khallouda, en prétendant être blonde – une relation qu’elle ne vivra jamais, se contentant de cette illusion à distance comme d’un os à ronger. À la maison, elle boit les bières que lui apporte Farah depuis le vrai monde comme on montre des photos de voyage à un prisonnier en parloir spécial. C’est aussi depuis le vrai monde que Leyla Bouzid a rencontré Najoua Mathlouthi lors d’une répétition chez Baya où elle faisait le même travail. Fascinée par la complicité entre les deux femmes, la réalisatrice lui propose le rôle bien qu’il ait été écrit initialement pour une non-noire. Le marquage racial de la comédienne donne à lire une ségrégation réelle dont ni le vrai monde ni le film ne prennent en charge l’impensé. Ahlem est alors d’autant plus condamnée à la servilité et à l’inaction par sa différenciation raciale et par le rôle dans lequel l’enferme le scénario : elle est recluse dans la domesticité, virée par la mère de Farah parce qu’elle couvre les bêtises de l’adolescente, réembauchée à condition qu’elle note tous ses faits et gestes (ses sorties, ses fréquentations, etc.). Et c’est par la bouche de ce personnage sans agentivité aucune que survient la critique la plus directe du régime dictatorial mais qui tombe directement dans l’anecdote : Ahlem confie que le « projet de vaches » (dixit la mère) de son frère, auquel elle a donné de l’argent, a avorté en raison du monopole tenu par Leila Trabelsi, alors Première dame de l’État tunisien. « Et Khallouda ? » lui demande Farah, changeant aussitôt de sujet et diluant, par là, la seule parole politique concrète du film dans l’éternelle obsession de la réalisatrice : le désir.

D’ailleurs, dans les premières versions du scénario, À peine j’ouvre les yeux devait se terminer sur une scène de révolution. La version finale, elle, montre Farah, qui, brisée par la police, face à sa mère (les deux générations se réconcilient), réapprenant à chanter. Cela inscrit clairement le film dans le registre de l’intime et de l’individuel en le dissociant de celui de l’action politique qu’il prétend pourtant choisir comme sujet.

La caution arabe du féminisme blanc libéral

Le prochain niveau d’analyse que nous proposons concerne la dimension féministe et, implicitement, civilisationnelle qui structure ce film. Survolons les synopsis divers du film en ce qu’ils aiguillonnent la réception. Wikipédia mentionne : « À Tunis, quelques mois avant la révolution, Farah, une fille de 18 ans de la jeunesse tunisienne branchée, croque la vie à pleine dents, boit de l’alcool et fait la fête avec ses amis ». Allociné propose une variation : Farah « vibre, s’enivre, découvre l’amour et sa ville de nuit contre la volonté d’Hayet, sa mère, qui connaît la Tunisie et ses interdits^[9] ». Google, à son tour, suggère que Farah « fait la fête dans les cafés, boit de la bière, fume, découvre l’amour et se passionne pour la musique », avant de poursuivre : « Chanteuse dans un groupe arabo-rock, elle dénonce, dans des textes engagés, le désespoir de la jeunesse et la misère du pays. Ses chansons déplaisent aux hommes, aux conservateurs, et finissent par attirer l’attention des autorités. » Et jusqu’au reportage d’Arte précédemment cité : « Dans les soirées, Farah danse et n’hésite pas à résister au regard des hommes qui la traitent comme un objet. » Les ingrédients ici listés composent une recette clairement identifiée. D’abord, si l’accent est mis sur une Farah qui boit, fume, festoie et s’adonne à l’amour et au désir, c’est pour en marquer à la fois le paradoxe et l’exception de ce comportement dans une société musulmane, telle celle tunisienne, que le regard blanc considère comme une totalité socioculturelle uniforme – « la Tunisie et ses interdits ». Jacques Mandelbaum, du Monde, rappelle d’ailleurs la particularité d’un « cinéma arabe, et particulièrement maghrébin » – sans distinction réelle –, qui aurait à cœur d’« éprouver la liberté et aussi bien l’aliénation d’une société à l’aune du statut réel accordé à la femme^[10] ».

Mais il est sous-entendu que cette transgression, ou ce qui est présenté comme tel, représenterait le destin inévitable de toute société appelée à « s’émanciper », au-delà des rapports de classe et de l’oppression systémique des femmes. Le modèle progressiste occidental apparaît alors comme le seul valable, réduit ici à la simple rupture avec des tabous perçus, par un regard blanc méprisant, comme typiquement islamiques : le sexe et l’alcool. La libération des femmes se formule ainsi d’emblée comme une opposition à l’islam. Et si cette transgression devient un signe de progrès, c’est parce qu’elle fait du corps de la femme arabe ou musulmane le lieu d’un affrontement entre deux visions du monde. Puisque l’alcool et le sexe renvoient à la pureté du corps individuel (celui de Farah, porté par Baya) autant qu’à celle du corps collectif (la religion, la communauté), leur consommation est alors perçue comme une trahison : la corruption du corps social par l’émancipation individuelle selon les codes du progressisme occidental.

D’où la fameuse scène de la non moins incontournable tbarna. Dans ce bar populaire, majoritairement masculin, Farah – une cigarette et une bière à la main – se met à chanter avec un vieux pilier de cabaret, artiste-sage maudit. Pour Slim Ben Cheikh, le motif de la tbarna est un des stéréotypes d’un cinéma tunisien passéiste où ce type d’espace constitue « l’emblème par excellence de la transgression illusoire »^[11]. La tbarna est traditionnellement présentée comme cette bulle où les corps déverrouillent leurs contours. Dans cet ordre d’idées, il est censé constituer un abri pour la femme arabe contre un tissu social uniformément hostile. Or, le piège se referme sur Farah lorsque, avec le vieil artiste, elle chante une chanson « contestataire » du régime. Elle entre ainsi dans le collimateur des autorités, et ce qui sera retenu contre elle, c’est de trainer dans des bars d’hommes. Tel est l’argument que l’ancien compagnon de sa mère, policier, utilisera pour amener cette dernière à la surveiller. Patriarcat et censure sont amalgamés, avec la complicité de la mère (Ghalia Benali), pour former l’engrenage dans lequel la femme arabe bourgeoise est la première à être sacrifiée. Il va de soi que dictature et patriarcat constituent un système commun. Toutefois, enfermer la critique de la dictature dans l’image d’une jeune femme arabe qui boit, fume, chante, fait l’amour et nargue les hommes conduit à réécrire la révolution tunisienne – celle sortie des rues – à l’aune d’un désir d’émancipation libéral. La rébellion, celle qui a libéré le pays de la dictature, n’est plus une réponse à une réalité politique et socio-économique spécifique – réalité qui n’est nommée que métaphoriquement dans les chansons de Farah –, mais la volonté de se rendre à l’idéal du progressisme libéral. De se rendre à l’Occident. En somme, la blanchité comme modèle.

L’homme arabe, ennemi commun

La tbarna ne garantit plus la liberté, aussi fantasmée soit-elle, du sujet féminin, mais l’en prive. Ainsi, en retournant le motif de la tbarna contre lui-même, contre le cinéma tunisien, la réalisatrice repositionne l’image de la femme arabe dans l’histoire longue de l’orientalisme, ici intériorisé. La critique française abonde – Sylvie Noëlle, du Blog du cinéma, ne lésine pas sur la condescendance : « [L]e regard dérangeant et dur que portent les hommes sur les femmes, et les efforts de celles-ci pour ne pas se faire remarquer nous montrent à quel point le féminisme a encore du chemin à faire dans ce pays.^[12] » Le voilà, l’ennemi : l’homme arabe. Ces « hommes les plus conservateurs » qu’évoquent les synopsis. Dans le film, les rares hommes non toxiques sont, d’un côté, un père impuissant qui ne peut rien faire pour sa fille Farah, de l’autre, le pilier de bar avec lequel cette dernière chante dans la tbarna. Entre, d’un côté, le père gentil mais à moitié absent et, de l’autre, le marginal, l’homme arabe acceptable oscille entre l’impuissance et l’exclusion. Autrement, quand il se sent menacé – que ce soit le client lambda du bar, le copain de Farah, l’inconnu avec lequel elle danse ou encore la police –, l’homme arabe n’a d’autre choix que de répliquer par la menace. S’il s’agit bien là d’un comportement machiste et patriarcal typique, un tel portrait-robot des masculinités arabes est beaucoup trop systématique pour qu’il soit autre chose que réducteur, stéréotypé, et surtout ciblé : c’est l’adversaire que le progressisme libéral se fabrique pour se définir. Le fait d’enfermer le féminisme dans les coordonnées du progressisme, qui est, en plus, souvent teinté d’islamophobie, rend la femme arabe – ou ce que le fantasme que se fait le film de la femme arabe – captive d’un conflit civilisationnel d’une violence inouïe. Dans ce déchirement entre tradition et modernité, la femme arabe, si elle ne trahit pas, est forcément vue comme soumise à l’oppresseur.

Dans une autre scène-clé, Farah embrasse du regard le corps masculin tout en le prêtant à la consommation du public. En effet, elle l’offre littéralement au regard dans une scène censée être inédite dans le cinéma tunisien en plus d’avoir une portée provocatrice à l’égard des conservateurs : au lit, dans un moment d’intimité que l’on imagine suivant une nuit d’amour, avec son amoureux, Farah soulève le drap pour découvrir le sexe de Borhène. On l’aperçoit brièvement, mi-mou, dans un plan large. « C’est la première fois que je vois un homme nu », se justifie Farah. Interviewée par Arte, la réalisatrice explique avoir voulu rendre compte différemment d’un stéréotype du cinéma tunisien sans pour autant en faire un enjeu : la virginité. Plus encore, le geste qui se veut féministe prétend retourner, contre le corps masculin, le pouvoir de dévoilement habituellement réservé aux hommes : héritiers de la tradition orientaliste, les réalisateurs tunisiens ont effectivement fait de la nudité féminine la marque du septième art d’avant la révolution. Or, la rupture ne se fait que sur fond de continuité : l’enjeu de la virginité, ainsi déplacé et reconfiguré dans les coordonnées d’un féminisme libéral rudimentaire, conserve bien une logique coloniale. Le tabou de la virginité féminine devient celui du sexe masculin arabe. On passe du corps soumis à celui qu’il faut soumettre : la virilité orientale et son potentiel de violence. Inscrit dans l’économie du regard blanc, l’acte de dévoilement a pour but de dompter le corps arabe masculin. Confié au pouvoir féminin, ce geste affaiblit symboliquement la virilité de l’homme arabe, toujours soupçonné de trahison : Borhène finira d’ailleurs par décevoir Farah à travers une série d’attitudes ouvertement virilistes.

En fin de compte, le sujet arabe masculin est fondamentalement défini par sa virilité et sa vérité violente, traitresse. En un mot : sa sauvagerie. D’ailleurs, le corps de Borhène est esthétisé de manière à reproduire une stéréotypie érotique très clairement usée : l’homme du Sud est grand, a le teint basané et les cheveux longs et bouclés, tandis que ses vêtements laissent deviner un corps à la musculature serrée. Sexualiser l’homme arabe ne relève donc pas d’une véritable revanche féministe ; c’est plutôt le soumettre à un ordre de domination culturelle, voire civilisationnelle. La mise à nu, à la fois réelle (son sexe) et symbolique (sa trahison supposée), rend son corps lisible dans la logique du regard occidental. Quant à la femme arabe, elle reste condamnée à se battre contre la barbarie irréductible de son homologue masculin.

Dans l’interview qu’elle accorde à Arte, Bouzid dit vouloir montrer « la difficulté des hommes à vivre leur amour ». Derrière cette position revendiquée comme féministe, la cinéaste reproduit malgré elle des logiques de domination civilisationnelles au long cours – même si cette question doit absolument être prise en charge, mais hors de l’économie du regard blanc.

Le miroir français du progressisme tunisien : de Farah à Ahmed, la continuité d’un regard postcolonial

La bourgeoisie tunisienne a souvent été présentée comme la « bonne élève » du progressisme ; l’État tunisien lui-même, dès Bourguiba, s’est appliqué à broder cette supposée exception arabe pour en présenter l’ouvrage à une Europe maîtresse. Loin d’une rupture totale, le bourguibisme a ainsi instauré une véritable continuité coloniale, où les structures de domination ont simplement été nationalisées. En ce sens, on peut mobiliser l’analyse de Frantz Fanon sur le rôle de la « bourgeoisie nationale » au lendemain des indépendances : cette classe ne se transforme pas en bourgeoisie bâtisseuse, mais devient, selon ses mots, une bourgeoisie de « dactylos », un simple relais du néocolonialisme. Pour Fanon, cette élite ne fait que reprendre le rôle de l’ancien colonisateur, servant d’intermédiaire aux intérêts occidentaux tout en maintenant le peuple dans une subalternité politique.

La bourgeoisie tunisienne, perçue comme la version améliorée d’une classe immigrée jugée rétrograde, devient alors l’instrument d’une mise en concurrence entre les deux arabités.

Dans cet ordre d’idées, nous formulons l’hypothèse suivante : vu le pays de production du film (la France) et le public auquel, in fine, il s’adresse (français), il ne serait pas à exclure que l’intérêt envers un tel film, dans une société française structurée par le racisme – en particulier l’islamophobie –, établisse en transparence une comparaison avec la communauté musulmane française. Là où les différents synopsis et critiques du film parlent de conservatisme pour un pays supposé souverain comme la Tunisie, le contexte français désignerait, lui, l’islam.

Dans cette perspective, la bourgeoisie tunisienne émancipée sert de modèle compensatoire : on brandit son image pour frapper les « ennemis de l’intérieur ». Farah, qui fume, chante et boit de la Celtia – la bière nationale – dans une tbarna bondée d’hommes ; Farah qui danse, bière à la main, avec des hommes qui, forcément, n’en veulent que pour son corps ; Farah qui soulève le drap sur le corps de son amant pour en observer le sexe est le négatif de la « beurette empêchée ». La société tunisienne, qui semble avoir saisi la promesse du progressisme, est agitée sous le nez d’une communauté musulmane française constituée en problème. On honnit les uns pour désirer les autres : les Arabes de France, qui minent l’idéal civilisationnel de l’intérieur, contre les Arabes de l’extérieur qui, dans les marges de l’empire, poursuivent la mission civilisatrice.

C’est précisément cette dynamique que prolonge le deuxième long-métrage de Leyla Bouzid, Une histoire d’amour et de désir (2021). La même Farah, jouée cette fois-ci par Zbeida Belhajamor, arrive en France pour des études de lettres. Son charme, son aisance, son « équilibre entre tradition et modernité » – marqueurs d’un enracinement fantasmé – séduisent Ahmed (Sami Ouatalbali), jeune homme issu d’un quartier d’immigration, coincé, déraciné, ne parlant pas l’arabe et ne connaissant de l’islam qu’une version vue comme restreinte et traditionaliste. Farah le libère en l’ouvrant à l’érotisme poétique du fameux âge d’or de la civilisation arabo-musulmane. Elle le réancre dans des origines plus propres, plus adaptées au progressisme (parce que fantasmées). Pour la réalisatrice, ce mouvement de la femme arabe qui libère l’homme arabe est censé inverser l’orientalisme en substituant l’image de la femme opprimée par celle d’une figure émancipée et savante, capable de guider l’homme vers une redécouverte de sa propre culture par le prisme du désir et de la poésie.

Selon Awatif Hanan, dans une critique^[13] remarquable consacrée à Une histoire d’amour et de désir, la thèse implicite du film serait la suivante : la libération du corps féminin doit passer par celle de l’homme indigène. Domestiquer l’homme pour libérer la femme et, dans le même mouvement, libérer la France de l’islam. Dans À peine j’ouvre les yeux, la domestication de l’homme arabe, condition de la révolution du sujet féminin, échoue. Mais dans le second film, tourné en France, elle devient possible : Farah parvient à rendre un Arabe à l’universel. Comme si, au fond, l’homme arabe de France n’en était plus vraiment un – pas plus que l’islam qu’il revendique. C’est un vieux cliché orientaliste que de lire la ferveur musulmane comme une imposture, la seule religion véritable étant celle de l’universalisme sécularisé hérité du christianisme.

Ainsi, la bourgeoisie tunisienne participe à renforcer une vision coloniale raciste selon laquelle les hommes arabes ne s’accrocheraient à leur identité que parce qu’elle ne reposerait sur rien.

Pour revenir au « je » du corps

Si l’on revient à la première personne, je peux facilement dire qu’il m’a fallu presque dix ans pour comprendre que je m’étais différée de moi-même. Que mon corps m’avait échappé sous forme d’image. Projeté sur des écrans aux quatre coins du monde, jusqu’aux récentes célébrations de l’anniversaire du film et de la révolution, le reflet de mon corps reproduisait, à l’infini, l’instrumentalisation pour laquelle il avait été mobilisé, et à laquelle j’avais participé : un sentiment de honte pour avoir pris une place qui n’a jamais été la mienne et qu’il aurait fallu comprendre qu’elle n’appartenait pas à la bourgeoisie artistique aliénée, dont je faisais moi-même partie, mais à celles et ceux qui ont fait la révolution, et qui ne sont pas un groupe homogène même si la majorité sont issus des régions négligées et appauvries par les politiques du régime.

Malgré la volonté sincère de la réalisatrice, j’avais été choisie, à l’issue d’un « casting sauvage », pour ce que je représentais en tant que personne et non pour mon expérience d’actrice, que je n’avais pas : j’étais, aux yeux de la réalisatrice, le reflet incarné de la révolution, une expérience que cette dernière n’avait pas vécue puisqu’elle était déjà installée en France. La révolution tunisienne, je l’ai vécue depuis mes coordonnées de classe ; ce qui la place nécessairement au second plan puisque l’élite à laquelle j’appartiens a collaboré et a bénéficié de beaucoup d’avantages de la part des régimes autoritaires postindépendance. Bien évidemment, l’idée n’est pas de généraliser ces considérations mais de distinguer les rapports de pouvoir qui déterminent d’où on agit et la responsabilité de représenter un évènement politique. Cela montre en fait que le choix de la réalisatrice n’est qu’une projection de ce qu’est censé être la réalité d’un pays et de sa jeunesse qui se soulève.

Or, le problème c’est que l’Histoire, et mon corps, nous disent le contraire. En mobilisant mon corps comme un échantillon représentatif de cette jeunesse qui n’existe que dans le fantasme de la réalisatrice, les vrais acteurs et actrices de l’Histoire en sont complètement effacé·es ou, au mieux, relégué·es, insignifiant·es, anecdotiques, à l’arrière-plan.

C’est donc à travers mon corps que l’industrie qui l’industrie soutenant le film a trouvé une porte d’entrée pour la marchandisation du peuple tunisien, de sa révolution et de son devenir.

Dans le film, je portais mes vêtements, mes bijoux, ma coiffure. Certains lieux du film étaient les miens. Je chantais comme je le faisais dans la vie. Je m’étais investie dans la réécriture de certains dialogues avec la réalisatrice de sorte à y insuffler un naturel qui était censé être le mien. Et tout s’est passé dans la douceur. Je n’ai jamais été maltraitée ni forcée. Tous les choix esthétiques auxquels j’ai participé étaient consentis. Mais j’ai compris avec le temps, et la distance, que cette bienveillance est bien la porte d’entrée du dispositif de prédation et, plus largement, du système de domination dans lequel la réalisatrice et moi, étions, chacune à sa façon, aliénées.

Mon corps, ainsi apprêté et adapté, devenait lisible, exploitable, donc contrôlable. Il répondait parfaitement aux attentes d’un·e spectateur·trice occidental·e fantasmant sur la tunisianité : un supposé mélange d’Orient et de modernité. Une double projection portée et nourrie par le désir de domestication livrant tout un peuple au regard et à l’appétit du monde blanc. Une sorte d’arabophagie occidentale. Une anecdote dont je me suis récemment souvenue dans le sillage de ces réflexions : pendant le tournage, on m’a demandé de porter des prothèses pour que ma poitrine paraisse plus grande et corresponde à l’image stéréotypée de la silhouette féminine tunisienne pulpeuse.

Farah est moi. Non pas mon double au sens strict, mais lorsque je revois le film aujourd’hui, je n’y vois pas un rôle de composition, mais la capture d’une forme de candeur que je pouvais avoir sans m’apercevoir que le dispositif du film arrondissait les angles et amputait les germes de tout élan politique, que je tiens à récupérer aujourd’hui : celle de penser contre soi-même.

C’est en m’installant, après le tournage, en France, dans l’ancienne puissance coloniale qui demeure l’autorité culturelle et économique de mon pays, que j’ai découvert que ce simulacre de moi existe, ailleurs, et circule en étant instrumentalisé pour servir un propos allant à l’encontre de mes convictions. L’image que le film avait construite débordait sur ma vie : on m’invitait dans les médias non pour me donner réellement la parole mais pour répéter la rhétorique du film – la fiction avait pris ma place.

Prénommée au César du meilleur espoir féminin, approchée par une grande agence de comédiens française, je me suis vu proposer des rôles de femme voilée, mariée de force, beurette empêchée ou en cours d’émancipation, beurette assimilée, agent du Mossad qui travaille undercover en tant que travailleuse du sexe en Arabie saoudite. Mon agent me disait gentiment que si je faisais quelques « concessions » au début, je pourrais ensuite avoir le luxe de choisir des rôles plus proches de mes convictions politiques. Dans les rues de Paris, les gens me reconnaissaient à ma chevelure et m’interpellaient de manière intrusive, en évoquant, par exemple, mon « courage de défier la société » tout en me prenant pour une Marocaine et en me parlant de leurs séjours au Club Med au début des années 2000.

Farah n’est en fait qu’un des avatars du stéréotype raciste et misogyne dupliqué à l’infini par une industrie orientaliste et structurellement islamophobe qui veut garder le contrôle des récits et des subjectivités subalternes. Dominer les corps, c’est en lisser toute aspérité hors fantasme, effacer tout ce qui peut en faire des sujets politiques.

De ce sentiment que je ressens d’avoir trahi la révolution, je n’attends pas de rédemption. J’espère seulement que cette parole en relaiera d’autres, qui existent sans encore forcément être publiques. Car ce film, en plus d’avoir été fait pour la blanchité, offrait à cette dernière la caution parfaite pour leur regard : un orientalisme nouveau, défendu par les premier·ères concerné·es. Il s’est imposé comme mémoire officielle de l’événement qu’il prétend représenter dans le pays qu’il prend pour décor. Et c’est là toute sa violence : devoir se reconnaître et exister dans le désir que l’autre a de nous, c’est être dépossédée de soi-même. Défaire cela, et aller vers la possibilité d’un art désaliéné, implique la responsabilité de nommer et d’expliquer les mécanismes dans lesquels nous sommes collectivement pris·es et dont nous sommes même parfois complices. Et réhabiter son corps en vertu de ce qui nous oblige.

Mais une chose m’est désormais claire : c’est précisément parce que j’étais pétrie de progressisme, à dix-neuf ans, que j’ai perdu mon corps. Il y avait ce sentiment que la révolution m’avait rendue à la réalité de mon pays comme à moi-même – un sentiment précisément favorisé par mes coordonnées de classe : penser que la Tunisie libérée de Ben Ali allait enfin rejoindre son devenir empêché de nation moderne. Mais c’est parce que j’avais assimilé, sans jamais questionner cela, la conception libérale et capitaliste de l’individu et du féminisme blanc – stipulant que mon corps, considéré comme une propriété privée, m’appartenait –, que j’en ai été dépossédée. Or ce corps en question n’est pas une unité disponible pour le marché de la libération individuelle. L’émancipation dans ce cadre devient conditionnelle d’une trahison : pour être libre, il faut rallier le camp de la « civilisation » contre les siens. L’idée est donc de disrupter ce processus de recrutement et de penser l’émancipation selon un autre ordre, un autre modèle à bâtir à partir des paradoxes moraux auquel le racisme nous pousse^[14].

Alors j’aimerais dire que mon corps m’appartient en tant qu’il appartient à la révolution passée et à venir : à ce qui se révolte toujours et sans cesse en nous. Voilà ce que cela signifie pour moi de réhabiliter mon corps : le réhabiter en vertu de ce qui m’oblige.

Évidemment, et pour finir, une prise de conscience individuelle ne saurait suffire et elle doit converger vers un programme politique clair : c’est ce qu’il faudrait faire advenir, au niveau, quant à nous, de l’art et de la culture en tant que leviers de soft power et autres dispositifs d’idéologisation. « Chaque génération doit, dans une relative opacité, découvrir sa mission, la remplir ou la trahir », écrit Fanon. Pour la Tunisie, il nous semble urgent de trouver les moyens d’aller vers l’autonomie économique. Et qui dit autonomie, dit sortie des circuits internationaux, dit invention de nouvelles formes esthétiques et évitement de la captation orientaliste. Mais le tout doit s’adosser à une perspective décoloniale du Sud : le Maghreb n’a malheureusement pas réinventé de moment décolonial face à l’impérialisme 2.0. En France, terrain auquel s’adresse le film, le champ décolonial existe et il a clairement contribué à mettre un cadre conceptuel à la dépossession dont traite le texte et plus généralement à la création et à la critique – raison pour laquelle nous choisissons de publier la version de ce texte dans ces pages. Les Arabes des deux rives, « blédards » et « indigènes », ont leurs devenirs radicalement intriqués dans la colonialité ; et même si les enjeux diffèrent, il serait temps que ces devenirs s’imbriquent aussi dans la décolonialité.

Baya Medhaffar et Khalil Khalsi

[1] Une version arabe de cet article a paru le 9 juin 2026 sur le site de Nawaat. https://nawaat.org/2026/06/09/%d8%b9%d9%84%d9%89-%d8%ad%d9%84%d9%91%d8%a9-%d8%b9%d9%8a%d9%86%d9%8a-%d8%ad%d8%a8%d9%91%d9%8a%d8%aa-%d9%86%d8%ba%d9%85%d9%91%d8%b6%d9%87%d8%a7%d8%8c-%d8%aa%d8%b4%d8%ae%d9%8a%d8%b5-%d8%ad%d8%a7%d9%84/

[2] Khalil Khalsi, « Les filles d’Olfa de Kawther Ben Hania : d’art ou de prédation », Le Temps News, mis en ligne le 8 février 2024. https://letemps.news/2024/02/08/les-filles-dolfa-de-kaouther-ben-hania-dart-ou-de-predation/

^[3] Notre traduction. https://www.fasllah.com/بين-الجذور-والاختيارات-الجريئة-بيت-ا/

^[4] Le moucharabieh, dans l’architecture arabe, est une grille ou un treillis qui permet de voir sans être vu.

^[5]  https://www.arte.tv/fr/videos/130348-000-A/la-jeunesse-tunisienne-sous-l-oeil-de-leyla-bouzid/

[6] On n’entend pas par ce terme l’idée d’un cinéma postindépendance mais à travers lequel se perpétuent les logiques coloniales.

^[7] Ismaël, « De quelques films tunisiens : triomphes de la domination », Nawaat, mis en ligne le 17 février 2016. https://nawaat.org/2016/02/17/de-quelques-films-tunisiens-triomphes-de-la-domination/#_ftn3

[8] Slim Ben Cheikh, « D’une émancipation à l’autre ? Réflexions sur la situation artistique du cinéma tunisien, à la lumière des tendances lourdes de son histoire », thèse de doctorat soutenue le 8 octobre 2021, Université de Carthage (Tunisie).

^[9] https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=235875.html

^[10] Jacques Mindelbaum, « À peine j’ouvre les yeux : un bourgeon rock dans le ‘‘printemps arabe’’ », Le Monde, mis en ligne le 19 décembre 2015. https://www.lemonde.fr/cinema/article/2015/12/22/a-peine-j-ouvre-les-yeux-un-bourgeon-rock-dans-le-printemps-arabe_4836349_3476.html

^[11]  Slim Ben Cheikh, op. cit., p. 189.

^[12] Sylvie Noëlle, « [Critique] À peine j’ouvre les yeux », Le blog du cinéma, mis en ligne le 21 décembre 2015, https://www.leblogducinema.com/critique-film/critique-a-peine-j-ouvre-les-yeux-82018/

^[13] Awatif Hanan, « Libérer les hommes (indigènes) : le nouveau défi des civilisateurs 2.0 », QG Décolonial,  mis en ligne le 22 septembre 2021, https://qgdecolonial.fr/liberer-les-hommes-indigenes-le-nouveau-defi-des-civilisateurs-2-0/ Voir aussi la vidéo que Paroles d’honneur a consacrée à ce film : https://www.youtube.com/watch?v=Beg6NAozyKg

^[14] C’est évidemment tout ce que développe Houria Bouteldja dans Les blancs, les juifs et nous (Paris, La Fabrique, 2016).

Le collectif Faire bloc, faire peuple et Paroles d’honneur lancent un séminaire de formation intitulé « Lire le présent ». L’idée est simple. Dans une séquence marquée par la désorientation, l’incertitude et la stupéfaction, il nous apparait urgent de créer un espace d’intelligence collective soucieux de nous former, de nous renseigner sur l’état du monde et de dégager des pistes de positionnement et d’intervention.

La troisième séance sera animée par Pierre-Aurélien Delabre et s’intitulera : « Organiser la défaite – introduction au communisme radical de Walter Benjamin ? »

Rejoignez-nous le 11 juin en live sur PDH à 19h00!

Réunion publique le 12 juin à la bourse du travail de St Denis, 19h!

Le deuxième mandat de Donald Trump marque un tournant dans l’histoire de l’impérialisme étasunien. Après les bombardements au Yémen, en Iran, en Somalie, en Colombie, en République dominicaine, au Mexique et au Nigeria, l’enlèvement de Nicolás Maduro, la guerre contre l’Iran et le Liban, menée conjointement avec l’avant-poste israélien, en sont une parfaite illustration. Mais l’impérialisme n’est pas l’apanage de Trump. Depuis 1945, les États-Unis organisent le capitalisme mondial et punissent, avec leurs alliés, les récalcitrants de la mondialisation désignés comme des « États voyous ». La France est partie prenante de cette dynamique, en particulier dans ses anciennes colonies, même si son influence est clairement en déclin. L’émergence de la Chine et la remise en cause de l’hégémonie atlantiste embarquent l’Europe, et en particulier la France, vers une troisième guerre mondiale. La guerre en Ukraine a peu de chances de s’achever tant que les États-Unis et l’Union européenne poursuivront leur logique d’élargissement de l’OTAN et de projection économique vers l’Est. Les appels timorés de la diplomatie française au respect du droit international ne sauraient masquer le réarmement massif de la France et sa préparation à la guerre aux côtés des États-Unis. La question qui se pose avec force est celle des moyens nécessaires pour mettre en échec les agressions impérialistes. À l’évidence, la constitution d’un véritable mouvement antiguerre relève de l’urgence absolue. Mais, l’expérience accumulée depuis les guerres d’Irak le montre, les mobilisations populaires contre la guerre, même les plus massives comme celles de 2003, sont incapables, à elles-seules, d’arrêter l’engrenage impérialiste. Il faut donc réfléchir aux moyens politiques, au rôle des États, aux alliances envisageables au niveau international dans un monde où la suprématie étatsunienne est de plus en plus contestée. En France, l’élection présidentielle de 2027 se jouera aussi, en partie, sur les questions internationales. Elle peut offrir à la gauche de rupture une possibilité d’affaiblir l’impérialisme en son cœur en mettant fin à l’alliance entre les États-Unis et la France et à l’escalade vers une Europe de la guerre. En attendant, cet événement et le meeting international contre la guerre, prévu à Londres le 20 juin, constituent une nouvelle étape dans la préparation d’un mouvement anti-impérialiste.

Avec :

Christophe Ventura, membre de la rédaction du Monde Diplo et directeur de recherche à l’IRIS

Arnaud Le Gall, député, co-responsable espace international LFI

Bally Bagayoko, maire de St Denis

Stathis Kouvélakis, membre de la rédaction de Contretremps

Hèla Yousfi, universitaire, vice présidente du cercle des économistes arabes

Marlène Rosato, membre de la rédaction de Contretemps et du groupe de lecture « Lignes anti-impérialistes »

Françoise Vergès, militante décoloniale, essayiste

Jérôme Legavre, député LFI et militant POI

Yazid Arifi, QG décolonial

Organisé par Faire bloc, faire peuple – Tsedek – UJFP – QG Décolonial – Appel contre la guerre permanente et pour la paix révolutionnaire

En live sur Parole d’honneur

Jouissant d’une réception globalement positive, La grande méthode de Louisa Yousfi (La fabrique, 2026) a fait l’objet, depuis fin mars, d’une séquence critique fondée sur des biais de lecture et qui taxe l’autrice d’essentialisme, d’orientalisme et de fétichisation. Initiée par un article publié sur Mediapart le 27 mars 2026, prolongée par une tribune dans le média algérien Twala le 5 avril, la suite critique culmine avec une réaction du groupe de « critique de la valeur-dissociation », le sioniste Palim Psao. Le présent article propose de formuler un cadre théorique et interprétatif au plus près du texte, à rebours des défauts de lecture déployés dans le domino accusatoire en question. La dernière partie présentera une liste des opérations de trucage, de tronquage, d’invention et de mésinterprétation sur lesquelles se fondent les lectures fallacieuses de l’une et/ou l’autre des trois critiques.

J’avais rationalisé le monde et le monde m’avait rejeté au nom du préjugé de couleur. Puisque, sur le plan de la raison, l’accord n’était pas possible, je me rejetais vers l’irrationalité. À charge au Blanc d’être plus irrationnel que moi. J’avais, pour les besoins de la cause, adopté le processus régressif, mais il restait que c’était une arme étrangère ; ici je suis chez moi ; je suis bâti d’irrationnel ; je patauge dans l’irrationnel. Irrationnel jusqu’au cou. Et maintenant : vibre ma voix !

Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs.^[4]

[…] je crois crucial que les partisans de la critique anti-essentialiste admettent qu’en tant que discours, les articulations de l’identité, qu’elles soient essentialistes ou constructivistes, peuvent faciliter aussi bien la reproduction que la subversion des configurations oppressives du pouvoir […]. [L]es projets inspirés du constructivisme […] ont échoué : en attaquant a priori n’importe quelle revendication essentialiste, ils refusent de reconnaître qu’en réalité leurs propres interventions discursives ont miné certaines formes de résistance subalterne, et qu’ils ont par conséquent limité les possibilités d’action légitime […].

Glen Sean Coulthard, Peau rouge, masques blancs. Contre la politique coloniale de la reconnaissance.^[5]

Il est difficile d’expliquer ce qui met en branle une mission idéaliste ou pourquoi des personnes que vous ne connaissez même pas viennent à vous manquer, ou encore pourquoi le scepticisme n’atténue en rien le manque […]. Si le passé est un pays étranger, alors j’en suis citoyenne. Je suis la relique de l’expérience qu’il est préférable d’oublier, comme si la simple volonté d’oublier avait le pouvoir de régler ou de statuer sur la question de l’histoire.

Saidiya Hartman, À perte de mère. Sur les routes atlantiques de l’esclavage.^[6]

Les nombreuses recensions parues de La grande méthode ratent pour la plupart quelque chose d’essentiel : ce livre est une préparation à la guerre contre le fascisme.

Mais le point de départ est, en effet, le rapatriement du corps du père de la narratrice en terre africaine, à la suite de quoi commence une réflexion aux allures de quête personnelle. Se déplie alors un essai-récit tant littéraire que philosophique et politique, au sujet de la place qu’occupe « l’Occidentale » (p. 47) en tant que descendante de l’immigration postcoloniale vis-à-vis, à la fois, du pays d’origine – l’Algérie – et celui où elle vit et lutte – la France. Il y a cette place qui est la sienne, questionnée mais jamais résolue, presque subie, celle de l’entre-deux – la déchirure, l’exil, le racisme. Et il y a cette autre place, la « place dans le monde » évoquée au début du texte (p. 10) et rappelée à la fin de la boucle que fait ce dernier (p. 137) : celle du combat. C’est la place qu’il faudra se choisir, le poste à tenir après cette perte d’équilibre qu’est la perte d’un père.

Ce père, la narratrice l’a longtemps imaginé, de son vivant, comme étant garant de la transmission, du lien, de l’intégrité familiale. Elle l’a vu droit face à la France des « morsures » (p. 62) tandis que, derrière lui, elle aurait eu envie que la silhouette de l’Algérie – « l’étoile des combattants » (p. 50), la Nedjma de Kateb Yacine – demeure intacte. C’est le père-en-tant-qu’Algérie : un centre de gravité où le pays d’origine et le passé – incarcérés dans la nostalgie transmise et, paradoxalement, dans l’abandon (« c’est vrai qu’on avait oublié l’Algérie », p. 23) – empêchent la narratrice et ses frères et sœurs de prendre leurs responsabilités.

Dans l’un des premiers chapitres, le texte fait parler une officière du consulat algérien, où la narratrice se rend afin de se faire délivrer un laissez-passer in extremis pour l’inhumation du père dans la terre des ancêtres. Le monologue imaginaire est focalisé du point de vue de cette femme éplorée qui, venue réclamer un droit de passage vers un pays relégué en contrebas du quotidien, de l’exil, se croit pleine de droits mais sans devoirs (p. 23). La narratrice appartient comme on fuit, comme on se cache. Et le devoir d’inhumation dont désormais elle veut s’acquitter envers son père n’est autre que « moral » (p. 17), c’est-à-dire narcissique. « C’est vous, vous seuls, qui transformez ce droit en chaos. Vous seuls qui cherchez la rédemption dans un tampon, qui clamez l’attachement en brandissant un acte de naissance retrouvé à la hâte. » (p. 16) Le monologue imaginaire, grandiloquent, est drapé d’un voile d’honneur et de sacralité. En filigrane, la narratrice se rappelle à sa trahison, elle qui croyait l’Algérie acquise dans une France qui se donne et se refuse d’une même loi. Il ne s’agit donc pas de chloroformer la fonctionnaire, représentante officielle du pays officieux, dans une « quelconque pureté nationale et religieuse », selon les mots extrapolatifs de Faris Lounis dans ce procès en essentialisme paru sur Mediapart. Le style volontiers baroque insuffle dans le monologue quasi théâtral quelque chose de l’ordre du mythe et de l’archétype. De quoi radicaliser, le pousser au bout de l’absurde, ce sentiment d’incomplétude que peut susciter, chez des enfants de l’immigration maghrébine, la confrontation avec des gens du pays. Ces Maghrébins qu’ils ont appris à se représenter comme opposés à eux, eux les « falsifi[és] » (p. 47), et qui ne manquent pas l’occasion de le leur rappeler. Des Maghrébins originaux que l’on croit suffire à eux-mêmes dans leur langue, chez eux, comme le montrera plus tard la réplique du chauffeur de taxi à Blida : « C’est juste que vous êtes… bizarres. Des Arabes sans mode d’emploi. » (p. 56) Ce n’est pas une question d’essence arabo-musulmane (nous n’ouvrirons pas le débat de ce que cela signifie d’être arabo-musulman ou de ce qu’est le monde arabe), mais du sentiment d’« inexactitude » et d’« inauthenticité » (p. 47) qu’infligent le déracinement, l’acculturation et l’ostracisme qui font qu’une certaine idée d’être arabe soit érigée en référent absolu. Référent qu’on peut alors désirer, éviter ou rejeter. Il en faut, des déplacements et des sacrifices, pour renoncer à la question de l’authenticité, tapie comme un parasite au cœur des êtres.

Her Own Private Algeria

Le portrait de la dame du consulat, pour y revenir, n’en est pas un. Elle n’est ni sphinx ni « Cerbère », pour reprendre un mot de M. Lounis, mais une « connasse » qui traite les Franco-Algériens comme des « sous-merdes occidentales » (p. 23). Sans rien à voir avec une quelconque prétention à l’essence identitaire, l’insulte réveille la narratrice et ses frères et sœurs en vertu de ce qui les oblige : à quoi bon la terre d’origine comme réservoir de fierté si c’est pour la démission, la nostalgie, la victimisation, la fuite en avant ? Mais le monologue de l’agente s’annule une fois écrit. Le deuil agit comme une piqûre et les enfants grandissent d’un coup : « Comme si les rôles de la vie sur terre avaient été redistribués. […] La mort de papa, c’est l’occasion offerte à nous tous de rejouer notre place, de demander à Dieu un nouveau script. » (p. 23)

De là, va s’opérer une suite de subversions où le manque se requalifie en lien, non pas avec ce qui a été perdu, mais avec autre chose. Autre chose que l’écriture invente. Le deuil, la traversée de la nuit funèbre, l’enterrement, plutôt que de réparer, obligeront la narratrice à acter ce qu’elle savait déjà et qu’elle disait avant le voyage : « [T]out ça est perdu à jamais. » (p. 24) Dès lors, il n’y a pas de manque à remplir. « [P]as de retour ni d’identité » (p. 18) – c’est-à-dire pas de restauration possible – et la fuite en avant est tout aussi inenvisageable. Alors, il faut trouver une voie tierce. L’écriture ? Elle viendra sûrement, mais il faut d’abord la refuser. Face au cercueil du père dans la maison familiale à Blida, l’endeuillée sent déjà « la phrase clandestine crépiter à la racine même de [ses] nerfs », et de poursuivre : « Je sais qu’elle transformera mon père en spécimen, qu’elle tendra sa peau sur le tambour d’un poème. » (p. 87). L’écrivain se méfie d’elle-même et de ce traitre réflexe qui consiste à vouloir, en direct, embaumer son expérience dans l’idiome. Et si l’on devait embrasser la perspective autobiographique – dire que c’est là la vraie histoire de Louisa Yousfi –, on sait que c’est dans l’après-coup de l’expérience, dans la forge de l’écriture, que le sujet (s’)écrivant réalise son anamnèse et s’interprète en interprétant son environnement, son histoire, son devenir. À cet endroit, l’écriture fait office de contrat avec le monde. C’est alors que la narratrice évite le lieu commun de l’acceptation – vivre dans la déchirure, etc. – pour assumer sa pleine responsabilité vis-à-vis des siens et de ce qui, dans le monde, attend qu’elle se mette en mouvement.

Elle commence par rendre à la famille du pays, ses oncles et tantes et cousins et cousines, l’existence qui est la leur. Elle les délivre du fantasme commode, qui la déresponsabilisait, et où ils se tenaient debout, figurants, autour de la maison familiale, maison qu’il faut revendre. Celle-ci est finalement une métaphore et plus que cela : l’attachement fantasmagorique qu’il faudra accepter de laisser aller. Elle imaginera ainsi son oncle prendre la parole et les forcer, elle et ses frère et sœurs, à un pacte autour de la vente de la maison et de ce dont ils devront s’acquitter, eux, les Arabes de France : « Et cessez de vous penser gardiens d’un trésor dont vous avez perdu la clé. Venez plutôt avec nous sur le chantier. Apprenez à tenir un mètre, à poser un carrelage, à choisir une couleur. Le jour où l’argent tombera, payez les billets de ceux qui n’ont jamais voyagé ; payez la caution et signez ce maudit certificat d’hébergement pour faciliter les visas, pour sauver nos fils harragas. » (p. 64-65)

Le renoncement à la passivité de la nostalgie esquisse, paradoxalement, la possibilité d’un ancrage. Au terme du récit, la narratrice devra libérer et la famille, et le père, et l’Algérie de cette assignation au rêve. C’est la tâche métabolique qui est alors dévolue à l’écriture : le pacte qu’une narratrice-écrivaine passe entre elle-même, « l’Algérie » (entre guillemets, j’y reviendrai) et le lectorat dans le reflet duquel on se raconte. Le pacte : fourbir ses armes.

Car voilà, pour y revenir, le cœur autour duquel s’enroule le livre : « la catastrophe qui arrive » (p. 11). S’adressant à un disciple, un maître commence à énoncer ce qui sera cette grande méthode qui se déplie dans l’interstice des chapitres. Le dialogue entre maître et disciple charpente le livre par-delà le cadre d’énonciation. La narratrice n’est plus là, et il faut laisser à l’autrice le droit de se disséminer, de se dissimuler quand on veut la débusquer (et la faire comparaître façon Mediapart). Elle est à la fois toutes ces voix et aucune de celles qui s’entrelacent dans le cercle d’initiation. On peut néanmoins deviner, dans ce dialogue, une bibliothèque que la fabrique diégétique garde confidentielle – même si l’on peut au moins reconnaître l’influence de Sohrawardi, philosophe illuminatif persan du XII^e siècle, et d’Henry Corbin, théoricien du soufisme. Le dispositif maître-disciple inscrit dans le livre le topos de l’initiation pour le concevoir comme un apprentissage – une leçon, une transmission, une méthode en somme. Pourtant, cet apprentissage revêt l’apparence du contraire : un désapprentissage. La narratrice, et le disciple à sa façon, sont amenés à se délester de leurs vieilles croyances : l’immortalité, somme toute fétichisante, mortifère, du père et de « l’Algérie ». Le père et le pays apprennent à la fille à perdre (on a envie de penser à Alice Zeniter^[7]). Le premier en mourant et la seconde en se subtilisant, ils la préparent au martyre.

C’est justement sur le paradigme de la perte et de la résistance que s’ouvre le livre lorsque, dans sa première adresse au disciple, le maître parle des enfants : il faut les éduquer en soldats. Rien de plus déroutant – et à la fois de réconfortant – de lire cela à l’heure où la surprotection bourgeoise et super-individualisante des enfants est érigée en modèle moral ultime, quasi civilisationnel, faisant que leur « vulnérabilité est exposée à l’air libre en des temps cruels dont leurs parents les croient, à tort, protégés » (p. 11). Ce début donne son ton au texte : la perspective d’apprêter ses enfants pour « la fin du monde qui gronde au loin » (p. 11) n’est qu’à la mesure des « ruines » (p. 12) dont ils hériteront. C’est la fin de l’innocence : le pessimisme est conjugué au mythe, proposant par là une réponse moins confortable à la tétanie dans laquelle parfois s’englue le romantisme de la collapsologie béate.

Cet « hiver de plusieurs générations » (p. 50) est le fascisme, à l’horizon duquel le monde tel que nous le connaissons commence à se révoquer. C’est la métastase du capitalisme, qui avait déjà infusé ses valeurs en Occident au point que ce dernier, ensauvagé, en soit devenu la définition même : « […] la trahison des morts, la dissolution des liens, l’appauvrissement moral, la solitude organisée » (p. 63). Ce sont moins des valeurs que leur négation. Tout ce contre quoi, du marxisme au latourisme, les modernes déclarent bataille – ou le souhaitent – sur les tranchées de l’utopisme. Dans une Europe, en particulier la France, empestant l’islamophobe d’ambiance et de structure, les voyants pointent entre les yeux des musulmans – on entend d’ici les racistes crier à la paranoïa, à la victimisation, tout cela. Face à cette vision d’horreur, l’Algérie guide. Non pas l’Algérie où la narratrice, à dos de père, à dos de cercueil, vient de poser le pied. C’est cette autre, celle des guillemets. Her own private Algeria. Celle qui parle à l’intérieur de la protagoniste, nichée dans le ventre de l’exil, nourrie des années durant d’espoir, d’une nostalgie devenue patrimoine. L’avion qui porte la famille et le cercueil devient le véhicule d’une traversée où s’ouvre la dimension métaphysique : tandis que les zones de turbulence sont définies comme l’action d’esprits suspendus dans le ciel, « l’Algérie », elle, est nommée ainsi « pour des raisons de commodité de langage » – idem pour « la France » (p. 46). Plutôt que de se calcifier dans l’idéologie psychanalysante de l’acceptation et de la résilience – ce nihilisme où la modernité oblige les individus étanches à se loger dans le déchirement et la neurasthénie comme un kyste sous la peau –, la narratrice choisit le mythe et la métaphysique que la littérature autorise d’exploiter.

Lorsque, très vite, le lecteur averti lit au sujet de « ce lien perdu entre le monde sensible et le monde intelligible » (p. 20), il sait que la narratrice fait référence au Monde imaginal conceptualisé par Henry Corbin – et c’est à la toute fin, au terme de la quête, que le maître délivre à son disciple le secret de « l’imaginal » : « […] un plan de réalité intermédiaire entre le sensible et le spirituel, où les images ne sont pas inventées mais révélées » (p. 135). Il est possible que Louisa Yousfi ait parié sur l’autonomie de la lisibilité du concept pour ne pas encombrer inutilement son texte d’une note de bas de page – le genre ne se prête pas au référencement bibliographique. Pour qui s’informe plus loin que par les vidéos TikTok de Rasbaille^[8], il est connu que Corbin a stabilisé la notion de Mundus imaginalis pour systématiser la mystique soufie par le biais du néo-platonisme (la théorie des formes) qui l’a travaillé en particulier dans la philosophie illuminative (en particulier chiite, même si le penseur français a appliqué la théorie à la lecture des textes du sunnite Ibn Arabi). De là, Corbin a posé le concept d’imagination créatrice^[9]. La formule n’a rien du pléonasme. Elle réfère à une organisation métaphysique du monde, organisation que nous ne connaissons plus, et où l’inspiration fonctionne par « angélophanies » : les anges sont les messagers des révélations. Le soi du sujet, depuis le monde sensible – celui de l’expérience –, reçoit ainsi les images par lesquelles le monde intelligible, celui des Idées-Images, en somme le monde des vérités, transmet ses messages. La transmission, la révélation – termes récurrents dans La grande méthode –, permettent au soi du sujet de naviguer le réel dans une concordance entre l’invisible qui dicte, de manière cryptique, et le visible qui s’ajuste, qui déchiffre : la conscience siège dans la rencontre entre les deux en se raccordant à l’imaginal.

Créatrice, l’imagination l’est au sens plein : elle ne fait pas que produire des œuvres d’imaginaire intransitives au réel, elle contribue à sa production même. Le réel n’est pas ce monde de base, objectif, des positivistes, mais celui qui agit sous les apparences, ces eidôla des Grecs. De Certeau regrettait une telle perte^[10], et dans la pensée contemporaine française post-Debord et Baudrillard, de la gauche (Marc Augé^[11]) à la droite (Françoise Lavocat^[12]), on a dénoncé le « tout-fictionnel » et le « panfictionnel » de l’ère du tout-numérique qui fait, comme on le lit dans La grande méthode, que « le monde moderne est si saturé de simulacres qu’il en devient friable » (p. 81). Et c’est contre cet égarement entre le vrai et le faux que Cynthia Fleury^[13] propose d’intégrer le concept d’imaginal au corpus plus vaste de la philosophie occidentale contemporaine comme une manière d’aiguillonner le réel, de l’habiter politiquement avec une exigence de justesse.

Savoir perdre

Dans La grande méthode, le dispositif de l’imaginal fait office de métaphore opérationnelle. Proposition d’une manière de vivre et de lutter, poétiquement et politiquement. On pourrait alors lire l’œuvre, entre autres, comme un traité de prophétie prosaïque. Quelque chose qui réalise la prophétie ou/et, à l’inverse, qui exhausse le réel au rang de symbole agissant. La grande méthode est une sublimation. Yousfi introduit dans son écriture ce plan intermédiaire comme moyen d’interpréter le réel, d’y donner sens et de le politiser : le monde imaginal rouvert aux déracinés, aux sécularisés – ces « impies croyants » (p. 107) qui vivront irrémédiablement dans l’oxymore. Non plus contradiction, mais production, agentivité. Et c’est à cet égard que la narratrice enrobera ses parents de « sainteté » par opposition aux « salauds » (p. 19) que sont ces enfants pas à la hauteur, abâtardis. Cette « bouillie infecte [qu’ils sont] devenus » (p. 24) en ne réussissant pas à suivre les géniteurs, peut-être même en le refusant, dans la droiture et la dignité qui les ont fait tenir, eux, pareils à des mâts dans la houle. Le décès du père fait soudain contraster le rôle respectif des générations et révéler aux enfants, ces êtres acculturés pleins de honte et de haine de soi, leur dette là où ils pensaient que tout leur était dû, à commencer par l’Algérie.

Le choc du décès appelle alors à amplifier les êtres. Besoin que le réel devienne une fresque, aussi mineure soit-elle. L’attitude des parents, leur présence, leur incarnation dans l’exil devient le signe d’un « secret ». Expression, incarnation, langage : la forme (sensible) d’une vérité (intelligible) dont l’ingrate progéniture est aveugle et muette. Ne croyez ni Mediapart ni Twala : ce « secret » porté par les parents n’est ni celui de la religion (Mediapart) ni de la langue arabe (Twala). (Et si cela avait été le cas, rien n’aurait permis d’en faire un chef d’inculpation.) Le secret gardé par les géniteurs sanctifiés est le point de collusion d’une double inversion : d’un côté, l’illettrisme des parents transformé en une lucidité quasi prophétique ; de l’autre, l’éducation des enfants, leur acculturation est, au contraire, une formation en analphabétisme. « J’essaie d’approcher au plus près de ce soleil brûlant, cette langue inouïe dont je suis l’analphabète. C’est moi l’analphabète, maman. Pas toi, ni papa. » (p. 24) Le secret des parents est d’avoir réussi à se tenir droits dans une France dont ils ne connaissaient pas les lettres alors que les enfants, scolarisés, francisés, ont échoué par l’injonction à l’intégration : « On était dressés pour le présent, ici en France. On avait appris à répondre vite, à ne pas hésiter, à articuler, à séduire, à accomplir de grandes choses. […] Et la langue arabe, ça nous ralentissait, nous exposait. » (p. 27) La narratrice exprime ainsi le piège refermé sur une génération d’Arabes qui sont censés l’être tout en cessant de l’être et de le vouloir. Des Arabes, d’un côté (en France), haïs pour cela, et de l’autre (en Algérie), altérisés pour être des Français qui plus est « mal dans [leur] peau » (p. 56) : « Vous êtes vraiment des Français, 100 % », déclare le chauffeur de Blida, et plus loin : « Moi je dis, c’est la France qui vous a rendus fous, parce qu’elle vous laisse croire que vous êtes chez vous, mais elle vous le fait payer à chaque coin de rue. Et vous, vous essayez d’être français pour de vrai […]. » (p. 57).

Le chauffeur – c’est-à-dire la narratrice – attribue la force et la dignité de la génération des parents, cette génération de bâtisseurs, primo-immigrée dans la France postcoloniale, à une « barrière invisible » (p. 56) : « Comment ça se fait que votre père, et tous les pères comme lui, ceux qui sont partis en France, qui ont vécu là-bas trente ou quarante ans… quand ils reviennent, on dirait qu’ils n’ont pas bougé ? […] J’ai ma théorie là-dessus ; tu veux que je te dise ? Ils étaient sous vide. Imperméables. Hermétiques. Ils avaient une barrière invisible. Une protection. Moi, je dis que c’est l’huile. Oui, l’huile. C’est pas une blague. Regarde leur front. Brillant comme une lampe à huile. Le sébum, oui. Le film protecteur. Ça les a sauvés. Ça les a gardés intacts. Ça a empêché l’air de là-bas de s’infiltrer en eux. Ils ont résisté comme des montagnes. Ils n’ont rien pris de là-bas, même pas une habitude. » (p. 55-56) L’article de Mediapart a lu dans « barrière invisible » une métaphore de l’islam. Peut-être que dans leur dictionnaire, la définition du mot sébum est « sécrétion religieuse ». Ce serait presque plus poétique que la proposition de Yousfi, laquelle, pour le moins peu inspirée, s’est contentée d’une association drolatique entre aura et peau grasse. Mais par-delà l’anecdote, l’analogie est un hommage : l’idée d’une enfant admirative voyant dans ses parents tout ce qu’elle n’est pas jusqu’à la peau. Celle-ci serait le témoignage charnel, subliminal – inscrit à même le front, les rides, le rond du dos –, de la continuité entre individu et territoire, entre être et montagne. « [S]ous vide » : contre l’hypothèse du déracinement et, en même temps, contre l’injonction à l’assimilation – rester barbare. Il s’agirait d’êtres ancrés par-delà l’espace-temps, car il est là, le secret que la mère garde comme une « chamane », avec cette dimension un peu New-Age sur laquelle la narratrice elle-même ironise (p. 21). Ce secret n’est pas révélé mais on peut le comprendre en lisant au sujet des « créatures parfaites » de cette « espèce » à part dont l’avenir parlera comme d’une lignée éteinte (p. 21) : les parents auraient dû être ces dieux descendus sur terre pour apprendre aux suivants, leurs mortels enfants, comment résister.

Mais c’est une cosmogonie ratée et maintenant les enfants doivent tout créer d’eux-mêmes. Tout ce que les parents ont appris à leur descendance – je l’ai dit plus haut –, c’est perdre, mais de là s’en sortir. Car La grande méthode est aussi un éloge de la perte. S’il part du deuil, le livre ne bâtit pas banalement son plaidoyer sur le ressassement dialectique : non pas vivre dans les ruines mais être les ruines.

La narratrice, et la génération d’indigènes auxquels elle s’adresse, et qui se reconnaissent, passent d’un renoncement à l’autre.

Un père s’en va, drapé du monde.

Il faudra accepter de laisser partir la maison familiale.

La tombe du père, comme la narratrice l’appréhende, sera oubliée. Or la cousine, au pays, promet d’en prendre soin – comment ne pas se laisser émouvoir par cette image de la femme du pays qui prend en charge l’amâna (je laisse là cet intraduisible) ?

Le Simorgh, composé des corps des déracinés, s’effondre face à la vision de son unité et le voici « chuté, à jamais » (p. 97).

Et lorsque la Palestine est libérée, tous ceux qui, dans l’exil, se sont accrochés à elle comme à une issue de secours, accourent jusqu’à elle, mais elle se refuse et disparaît – qu’ils s’en sortent sans elle car ils ne la méritent pas.

Renoncement n’est pas renonciation : il y a aussi cette vision d’un père qui, pour sauver ses enfants d’un incendie, leur promet une autre maison. Une fois dehors, ils apprennent qu’il n’y a pas de refuge possible. Sauvés par le mensonge, les enfants fouillent dans les débris de la maison brûlée pour en construire, intuitivement, un « savoir » : résister sera un art de la débrouille pour ces enfants qui « n’habiteront plus jamais » mais qui « traverseront » (p. 73).

Une fois le père enterré, la narratrice, regagnant la France, retourne directement au front. On la voit revenir dans le trafic au fil de messages échangés entre les membres de « l’Organisation », où donc elle milite : « Ceux qui sont à la manif, vous êtes où ? J’viens d’arriver à Répu. — Ah t’es rentrée du bled, toi ? — Yes, hier. — Ta mère, ça va ? — Hmdl, je t’appelle après. » Style télégramme, sans émotion ni état d’âme : lutter.

Savoir lire

Le programme poético-politique que propose Louisa Yousfi couve des braises païennes. À ce titre, le maître parle de ces « impies croyants » (p. 107) qui ont perdu la foi, ne l’ont jamais eue, mais dont le rapport au monde, les gestes, la prestance témoignent d’un ancrage comparable à celui de la foi. Le maître dit qu’ils ont raison, ceux-là qui – supposément – ne croient pas, de quoi troubler le disciple qui a besoin de rites et de certitudes. On pourrait deviner là la voix d’un jeune musulman attaché à la rigidité de l’orthodoxie religieuse, ce à quoi le maître lui suggère de renoncer.

Presque une hérésie pour les plus fondamentalistes, mais tout autant pour une presse intégrationniste et inquisitrice qui invente des loups pour crier. Mediapart a lu La grande méthode à l’aune de son anti-indigénisme par défaut – se donner le droit de trier entre les bons et les mauvais musulmans et rater royalement sa cible. Mediapart croit repérer dans ce texte « conservat[isme] » et « bigot[erie] » (le chapô de la rédaction) et « de manière inversée le schéma des discours d’extrême droite de Boualem Sansal ou de Kamel Daoud » (les mots de M. Lounis) : une analyse politique par l’anathème qui ferait passer Michel Onfray pour Gramsci.

Il n’est pourtant pas rare de considérer que l’imaginaire – en particulier l’évocation poétique – active un certain rapport à l’invisible, fût-il neutralisé politiquement, au niveau collectif, dans un monde où le religieux peu ou prou sécularisé, et pas qu’en Occident, a perdu de son autorité en tant que principe d’organisation du monde^[14]. Et sans institutionnalisation possible, cela ne dépasse pas le stade de la métaphore, du désir. On a lu sous la plume de Marielle Macé^[15], pour ne citer qu’elle, que la littérature gardait un certain animisme perdu en Occident : a-t-on bronché ? De plus, la mythologie a toujours été le réservoir de la littérature et celle d’Europe, s’autorisant de l’Antiquité grecque et latine, le fait dans un irrémédiable retour du même. Un ressassement dont l’essentialisme, l’ontologisme, et in fine l’identitarisme – terreaux même de l’humanisme métaphysique que l’on présume fondateur d’une civilisation occidentale exceptionnaliste – sont rarement remis en question. Mais il y a des mythologies plus propres que d’autres et tout dépend de qui convoque, et non comment, les « mondes invisibles » (p. 48). La littérature française se vautre de plus en plus dans l’obscène kermesse de l’animisme, mimant l’autochtonie maintenant que les sauvages sont mis hors état de nuire. Et l’on s’entiche du Syrien Yassin al-Haj Saleh^[16] et du Palestinien Nasser Abu Srour^[17] (deux auteurs encensés, par ailleurs, par M. Lounis), chez lesquels une mystique individualisée soutient un principe d’espérance contre le néant tout en restant codé dans le nihilisme^[18]. Et entre les années 1980 et 1990, l’on s’est repu de la stylistique opaque du Franco-Tunisien Abdelwahab Meddeb, notamment dans Phantasia^[19], dont le narrateur, flâneur et libertin, inocule un supplément d’âme métaphysico-islamique aux quartiers chics de Paris avec l’idée d’incuber le Français, langue de toutes les grâces, de la charge d’une langue arabe encapsulée dans la liturgie. Et, côté cinéma, que dire du persanophile Nacer Khémir ou, plus récemment, de cette arabophagie sans Arabes en terre arabe dont Sirât d’Óliver Laxe fait bombance ? Sans parler des sciences humaines, où toute une critique du sécularisme, pour le meilleur comme pour le pire, amène à réinvestir politiquement les traditions religieuses, comme le propose la maison d’édition *éditionsMagiCité. et, avant elle, Vues de l’esprit, sous la direction de Sylvain Piron. L’historien vient par ailleurs de publier François et ses frères. Biographie collective de François d’Assise (éd. La Tempête), tandis que Yuna Visentin entend retrouver dans les spiritualités juives des lignes de radicalité politique (éd. Divergences)^[20].

Ce que la narration appelle la « grande méthode », qui est esquissée à la fin du livre, est une manière de résister à la barbarie qui vient, pour le dire avec Stengers^[21]. « [I]l faut apprendre à exister autrement » qu’en terme de nation, dit le maître au disciple (p. 132). Face au mal qui se prépare – qui, en fait, progresse comme un virus, gruge les consciences –, et entre des camps qui s’antagonisent face au même adversaire (ce qu’entérine la critique de Mediapart), Yousfi suggère la nécessité de multiplier les appartenances. Et l’islam en est une parmi d’autres pour ceux auxquels la République a imposé la haine de soi et des siens. La trahison sinon le rejet. Le mépris dans tous les cas. Le retour à l’islam que suggère Yousfi n’est pas un rebroussement vers une quelconque essence de l’islam. Peinant, peut-être, à trouver dans La grande méthode la trace de ce qui confirmerait son biais de lecture, M. Lounis s’est tourné vers Rester barbare, le précédent opus de Yousfi (2023), pour parler de cette « obsession du retour à une ‘‘nature’’ – la ‘‘barbarie’’ – que ‘‘la civilisation occidentale’’ aurait mise à mal ». Pourtant, il n’y a pas besoin d’être bien intentionné pour reconnaître que la revendication de la barbarie est une appropriation de l’insulte par le retournement du stigmate, comme dans d’autres situations d’oppression : « pédé », « gouine », « nègre » ou encore « sauvage » comme chez l’Innue An Antane Kapesh^[22], tout comme pour « indigène ». Aucun de ces groupes ne prétend à une quelconque idée de nature identitaire ; il s’agit bien sûr d’une subversion de statuts, et les catégories assignées ainsi réinvesties peuvent se constituer en contrepouvoir. Rien d’identitaire non plus dans La grande méthode, n’en déplaise. Lorsque M. Lounis suggère que « l’essai avance l’existence d’une science typiquement ‘‘islamique’’, accessible aux seuls musulmans en langue arabe ou persane », c’est doublement faux : 1) le livre revendique absolument l’analphabétisme, pour les déracinés de la République, en allant jusqu’à reconnaître le plus haut degré de sacré dans une chanson « barbare », issue d’une musique populaire marocaine inventée dans les années 1970 par Nass El Ghiwane (elle est sacrée parce qu’elle était chantée par le père, et sans que l’enfant ne la comprenne, elle s’est rappelée à lui au moment où il pensait mourir, il en a hérité et a survécu) ; 2) le mot « islamique » apparaît zéro fois dans le livre et cette « science », dite ailleurs « science ailée » (p. 134) – migrante, polymorphe –, est une façon de dire que le savoir véhiculé par l’islam n’est en rien stable, devant alors se méfier de l’orthodoxie en se constituant et en se régénérant perpétuellement par les histoires. Cette « sagesse musulmane », cette philosophie, n’est pas celle des préceptes, elle s’invente. Et si elle prescrit quoi que ce soit, c’est en tant que « science du récit » qui invite à créer, à se créer, à faire corps (« un corps moral ») les uns avec les autres. C’est une « pensée en marche » et non « pas un système ». Elle ne « produit pas [de] vérités », « change de nom, se cache, ressurgit » (p. 133-135).

Métamorphe, cette science qui se dicte sur le fil – embranchée qu’elle est au Monde imaginal comme un nomade lit son chemin dans les constellations –, se négocie entre le visible et l’invisible, c’est-à-dire entre ce qui se donne et se dissimule, ce qui s’offre et se refuse. Une technique de survie. Les vérités du monde intelligible n’ont rien des lois rêches et revêches du visible. Transitant par les formes du Monde imaginal, elles n’existent que dans le déchiffrement et l’impermanence. Et si Yousfi en active la métaphore, c’est pour parler de la force de conviction qui doit pulser au cœur de ceux qui résistent avec une persistance telle celle de la foi. Parce qu’ils ne l’ont justement pas, cette foi, ni dans l’islam, ni en eux, ni dans la France. Il s’agit de réinvestir les formes évacuées de la spiritualité par une méthode herméneutique, une rigueur, une technologie du corps et de l’esprit qui renforce le lien entre ceux qui se reconnaissent entre eux : le message, c’est le médium. La « grande méthode » n’est pas l’Islam au sens majeur, mais un islam devenu code. Non pas cultuel mais métaculturel. Un islam perdu mais dont les traces – la métaphysique, la transmission, la ritualité comme respiration – sont réinvesties par une autre transcendance : la résistance collective. Se fondre dans les formes de l’ancestralité (oui, y compris « le jeûne et les ablutions ») pour se propulser dans l’avenir avec un héritage rechoisi et un avenir réélaboré – sur le territoire même de la France et pour le « peuple » de France.

C’est celui qui dit qui l’est

C’est en ce sens que le maître prononce cette phrase censée, selon M. Lounis, « scandaliser » « un Algérien ou un Arabe maîtrisant une part de l’héritage tant hellénistique que rationaliste de sa propre tradition » : « L’islam n’est pas une religion du visible. » (p. 79).

De un, les traditions philosophiques de l’islam, ayant évolué par l’herméneutique, constituent irrévocablement une science exégétique. Le critique le dit : « Sohravardî lui-même, dans l’introduction de Kitâb Hikmat al-Ishrâq (Le Livre de la sagesse orientale), inscrivait pourtant ses pas dans le sillon tracé par Socrate, Platon, Avicenne et les sages de Perse. » En réalité, l’islam n’a pas attendu Sohravardî pour s’actualiser à travers la philosophie grecque, et prétendre que Yousfi ignore cela confine à l’insulte. Il se trouve néanmoins que parler de rationalisme au sujet du soufisme illuminatif est un anachronisme. Le logos qui a infusé l’institutionnalisation de l’islam, avec la traduction des textes grecs, n’avait alors rien à voir avec le type de rationalité qui allait, dès le XVII^e siècle, en Occident, se consolider avec le principe cartésien de non-contradiction – précondition du positivisme à venir, qui ne fut ni n’est dénué de catastrophe pour le monde. À cet égard, Edgar Morin considère que le « rationalisme » est le produit de la « raison » et son « pire ennemi »^[23]. Toute spiritualité constitue une rationalité, un système d’opérations logiques. On se rappelle ainsi, avec Youssef Seddik, la légende qui veut que la Raison des Grecs pénétrât l’islam à partir d’un rêve où le Calife al-Mâ’mûn (IX^e siècle) fut visité par Aristote. Mais déjà sous le calife omeyyade Al Walid (VII^e-VIII^e siècles), l’on recherchait la rationalité en quête de « l’ailleurs impossible du Livre de Dieu qui recouvre la totalité de l’univers^[24] ». Fleurit à cette occasion, entre autres ouvrages fondamentaux, L’Interprétation des rêves d’un collectif d’auteurs, aujourd’hui inconnus, regroupés sous le nom d’Ibn Sîrîn. La clé des songes fut le moyen de dompter les affects des croyants en rouvrant l’espace clos de la révélation coranique pour en éclairer les zones d’ombre, en désengorger le sens et les êtres.

De deux, la phrase « [l]’islam n’est pas une religion du visible », une fois restituée dans son contexte, à savoir le dialogue entre maître et disciple, s’avère indiquer un art de la ruse à même de pousser à sortir la ritualité de la rigidité de ses formes. Le passage se poursuit ainsi : « [L’islam] est une science du dosage, du rapport discret entre le caché et l’ouvert […]. » (p. 73) L’idée est de laisser le mythe et le sacré, revivifiés à partir de l’islam en tant que forme d’appartenance familière, infiltrer le devenir-minoritaire pour en faire une manière de se préserver de la domination, de la combattre, de la vaincre. En écho à une telle proposition, on peut penser à l’enquête menée par l’anthropologue James Clifford, dans Returns, au sujet des individus et des communautés autochtones d’Amérique et d’ailleurs qui refont vivre les formes d’attachement que la colonisation et le capitalisme ont disloquées. Une myriade de stratégies sont développées, avec ou sans langue, avec ou sans rite, pour retrouver une forme de résistance au désastre en cours et qui donne soudain à l’anthropologue un « sentiment d’être historique^[25] » : le monde connu bascule et les anciens ordres arrivent à leur faillite dans d’ultimes soubresauts qui avalent tout dans leur râle. Ce n’est pas sans rapport avec ce « parti historique » dont parle le maître dans La grande méthode : « Le parti historique n’a ni sigle ni chef : il est le vol même du Simorgh, la migration infinie des consciences vers leur propre unité. Il s’incarne tour à tour dans des luttes, des chants, des gestes anonymes, et disparaît aussitôt qu’il se fige. » (p. 135) Ni identité ni essence : apparition et dissimulation. Redevenir ancêtre – en l’occurrence musulman – implique toujours, selon Clifford, une négociation entre « donner » et « retenir ». Quand on est autochtone, par exemple, consentir à se donner en spectacle, à la consomption du regard blanc, se laisser lire dans les coordonnées de l’épistémologie coloniale, puis battre en retraite dans la forêt – lieu de l’arrachement redevenu celui des savoirs et savoirs-faires incarnés. Le « retour » engage toujours une forme d’« auto-stéréotypie » qui n’est pas sans faire signe au concept d’essentialisme stratégique développé par G.C. Spivak^[26]. Or cet essentialisme n’en est déjà plus un dans la mesure où il est conscient de sa performance, de son adresse, de la forme qu’il prend volontairement pour se rendre lisible, quand il le veut, obtenir gain de cause avant de cesser de se traduire, de retourner dans l’opacité.

Quid « l’orientalisme inversé », que M. Lounis a cru percevoir dans ce livre lu à l’envers, et dont le sioniste Clément Homs, de Palim Psao, plussoyant, s’est saisi comme une vieille dame attrape un voleur (proverbe tunisien) ? Ce concept, resté mineur, ourdi en 1981 par Sadik Jalal al-Azm^[27], et qui fait la joie des pourfendeurs du postcolonialisme, est le fruit d’une correspondance interrompue entre l’intellectuel syrien et Edward Said, auteur de L’orientalisme^[28]. Al-Azm y argumente la manière dont, en réaction à la menace représentée par l’Occident – menace qui pouvait, en effet, s’incarner dans un conflit de valeurs religieuses et morales –, des Arabes étaient susceptibles de se représenter comme orientaux en se considérant meilleurs, plus grands, plus nobles. Al-Azm souhaitait alors relativiser l’opposition, prétendument élaborée par Said, entre Orient et Occident, là où le théoricien palestino-américain parlait d’une unité politique, l’Occident se pensant comme tel jusqu’à l’auto-essentialisme. En contrepoint, était antagonisée une autre partie du monde, en l’occurrence l’Orient, créé en tant que tel par un corpus historique de récits, d’images et de politiques. M. Lounis reproche à Yousfi de créer une « césure imaginaire entre ‘‘Orient’’ et ‘‘Occident’’ » : cependant, le mot « Orient » n’apparaît pas une fois dans le livre et à aucun moment on ne lit d’opposition entre un « esprit oriental » et « un esprit occidental » – des groupes de mots également absents du texte. Mais revenons à la fameuse césure, M. Lounis a raison, elle est imaginaire, néanmoins pas illusoire pour autant^[29]. Selon Said, cette altérisation devient politiquement agissante, s’incarnant alors en géopolitique et jusque dans la biopolitique (pour reprendre un concept foucaldien central dans la théorie postcoloniale). L’orientalisme inversé, s’il existe, est difficilement symétrisable avec l’orientalisme vu l’inégalité des rapports de force : les politiques orientalistes du monde occidental, sont, elles, érigées en système ne serait-ce qu’en raison du statut de l’Occident en tant que centre impérial de production épistémique. Mettre à plat les relations risque de faire basculer dans le néoréalisme^[30] et jouer avec le spectre du choc des civilisations. De plus, orientalisme inversé est l’autre nom d’un processus de cognition universel : l’ethnocentrisme. Il devient dès lors, paradoxalement, islamophobe, puisqu’il postule l’exceptionnalité islamique d’un mode d’altérité récurrent – chaque groupe culturel a tendance à se penser, explicitement ou insconsciemment, comme le meilleur. Plus encore, cet ethnocentrisme se déploie dans la matrice coloniale comme un élan d’autodéfinition culturelle et politique dont Frantz Fanon a établi les étapes dans Les damnés de la terre^[31]. Il arrive alors – en fait, c’est inévitable – que les processus de recomposition cosmologique intègrent des éléments identitaires hétérogènes, notamment ceux affutés par les pouvoirs coloniaux comme autant d’instruments de domination^[32]. En l’occurrence, les artefacts, récits, discours, iconographies orientalistes, en pleine hégémonie occidentale postcoloniale, font irrévocablement partie des mondes arabes. Qui peut trier le bon grain de l’ivraie, ce qui serait fondamentalement arabe de ce qui ne le serait pas ? Il est néanmoins reproché à Yousfi de ne pas parachever son « émancip[ation] » puisqu’elle « mobilis[e] des savoirs – tels Le Cantique des oiseaux d’Attar ou L’Archange empourpré de Sohravardî – transmis par des traductions savantes réalisées par des orientalistes européens […] ». Le défaut originel : Louisa Yousfi est encore aliénée (Fanon, si tu nous lis). En outre, non seulement un corpus colonial peut-il être réapproprié, mais en plus, aucune œuvre n’a d’ADN propre. La puissance d’agir^[33] d’un artefact se redéfinit par l’environnement dans lequel il s’insère, le contexte où il se déploie, l’agent qui le prend en charge.^[34] (Cela vaut également pour la critique quant à l’inspiration par Kateb Yacine à l’origine de Rester barbare. Faris Lounis définit l’écrivain comme un « athée décomplexé, laïque revendiqué et internationaliste impénitent » : c’est déjà partir de la prémisse fallacieuse que Yousfi fait dans « l’authenticité identitaire » et « la pureté́ religieuse » et surtout faire le sentinelle en authenticité, ironiquement : le jeu de la réception fait qu’une pensée n’appartient à personne, à commencer par son auteur, et le prétendre c’est… la figer dans une essence résolument projective.^[35]) À suivre la logique somme toute puriste esquissée par M. Lounis, on devrait condamner aujourd’hui certains groupes autochtones d’Amérique, surtout ceux engagés dans les politiques de reconnaissance, d’épouser les représentations du « bon sauvage » hôte de la nature, ce trope même qui, des siècles durant, a été utilisé contre eux^[36].

Cela étant dit, si l’hypothèse de l’essentialisme stratégique se vérifie dans La grande méthode, alors c’est travaillé par l’impermanence, la feintise, l’entre-deux, le paradoxe. Et une chose est sûre : chaque individu, chaque groupe, se représente à lui-même et aux autres, implicitement, du point de vue même de son discours, ne fût-ce qu’au moment où il (s’)énonce, comme étant quelque chose de fixe – c’est l’identité. « C’est impossible d’être non essentialiste […] ; le sujet est toujours centré^[37] », dit Spivak. Et les universalistes, farouchement anti-relativistes, de perdre pied avec leurs connexions synaptiques programmées par le logiciel de la non-contradiction. Soit 1, soit 0, sinon bug.

Nous ne commettrons pas l’impair de figer les officiers de Mediapart dans quelque identité que ce soit mais nous n’en pensons pas moins.

La méthode petite

Pour finir, voici une liste de certains commandements appliqués par Mediapart – et, à sa suite, par Twala et Palim Psao – afin de disqualifier une œuvre pour y projeter un espace de confrontation idéologique à coups de faux procès.

1.Des citations, tu inventeras

D’abord, relever des mots, des bouts de phrase, et les agrémenter de fragments qui ne figurent même pas dans le texte, comme : « Orient », « bons croyants » et surtout « ‘‘gène’’ de l’islam ». Ensuite, aller glaner des phrases sur internet pour laisser suggérer qu’elles sont de l’autrice, comme ici : « En affirmant que ‘‘la transcendance et les imaginaires sacrés habitent intrinsèquement les vies ordinaires des subalternes’’, l’ouvrage embarque, sans leur demander leur autorisation, l’ensemble des personnes liées à la culture islamique dans un nouveau voyage décolonial en Orient. » Le lectorat n’ira peut-être pas forcément jusqu’à cliquer sur le lien intégré pour se rendre compte que la citation mise entre guillemets, guère du cru de Yousfi, est la communication d’une résidence d’écriture effectuée par l’autrice à La Métive il y a quelques mois^[38].

2. La critique sainte-beuvienne 2.0, tu créeras

Pour davantage incriminer l’autrice, retrouver sur internet des choses dites ailleurs, par exemple : « la Palestine est l’âme de nos âmes^[39] » (Comment ose-t-elle si aucun des auteurs palestiniens n’a dit cela ?) Ou là : « Quand j’ai fini le bouquin, je me suis dit : les Blancs, mais qu’est-ce qu’ils vont comprendre ?^[40] » (Elle ne croyait pas si bien dire.) Trouver également des pièces à conviction énoncées par d’autres personnes, notamment les membres de Paroles d’honneur (PdH), camarades de Yousfi la militante, au sujet de la loi supposément islamique (non consensuelle entre les différentes écoles) qui empêche les femmes d’assister aux enterrements. L’extrait du texte suffit à lui-même : « Nous avons convenu de ce subterfuge, nous les sœurs interdites de cimetière : on assiste depuis la maison, accrochées à l’écran [en visioconférence avec le frère]. On désobéit et on obéit à la fois. » (p. 100) Mais cette citation ne comporte pas assez de charges : il faut retrouver dans l’émission de PdH^[41], consacrée au lancement du livre, ce que disent d’autres pour renforcer l’idée que « ce serait ainsi l’horizon du peuple algérien aux yeux de Louisa Yousfi » l’essentialiste, la traditionaliste, la dégénérée.

3. Au cut-up, tu t’ingénieras

Mélanger et recomposer toutes ces citations, vraies et fausses, pour leur faire dire exactement l’inverse de ce qu’entend la thèse du livre. Faire croire que le livre « organise le monde autour d’un partage artificiel entre ‘‘Orient’’ et ‘‘Occident’’, entre ‘‘croyants’’ et ‘‘incroyants’’ ». Surtout, établir tout son argumentaire sur l’idée que le texte défend « une religiosité qui lit l’histoire en termes de pureté et de souillure ». Oblitérer le fait que ces deux mots, « pureté » et « souillure », ni aucun autre relevant de cette isotopie n’apparaissent dans le texte. Et surtout que la fois où le terme « pur » est convoqué, c’est aussitôt pour en prendre le contrepied : « Et dans un monde où l’on vit, disons-le, en terre mécréante – un monde saturé de bruits, de tentations, de ruines^[42] – il est non seulement vain, mais indécent, de jouer les inspecteurs de foi. Tu n’es pas assez pur pour cela. Personne ne l’est^[43]. Tu ne portes pas le fardeau des autres. Tu n’en as ni la légitimité, ni la force, ni la vocation. » (p. 112)

4. L’authenticité, tu dénonceras puis réclameras

Tout en laissant croire que l’autrice fait dans « l’authenticité identitaire », lui reprocher de ne pas suivre les pas des auteurs palestiniens de sa propre bibliothèque, dont on déroule la liste : « Dans les nouvelles de Ghassan Kanafani, dans les romans d’Adania Shibli, dans la poésie de Najwan Darwish, dans les récits de Nasser Abu Srour, dans les livres d’histoire de Walid et Rashid Khalidi, nulle trace d’un tel messianisme. » Ne pas dire que ce messianisme n’en est pas un et que la vision s’effondre, que la Palestine refuse les indigènes. Et ne point mentionner ce moment où, dans La grande méthode, un « je » agonisant, en même temps que se poursuit le génocide à Gaza, rêve de la Palestine en implorant Azraël, l’ange de la mort. Plutôt que de rappeler que c’est le père de la narratrice qui se meurt ainsi, et que c’est une façon pour la fille de mythifier cette disparition en l’inscrivant dans un épisode désastreux pour nombre de personnes impuissantes, pas uniquement musulmanes – des personnes qui vivent avec la Palestine chevillée au cœur –, dire que, dans les textes palestiniens, il n’y a pas « d’exhortation à l’archange de la mort » mais « des témoignages de dignité et de persévérance anticoloniale ». Se faire ainsi arbitre de la morale en opposant la vraie résistance politique, doublée d’inspirational porn, à l’indignité des barbares de France.

5. Le folklorisme populaire, tu performeras (Twala)

Dans un style très similaire à celui, génératif, de l’intelligence artificielle, dresser la liste de ce qu’est réellement l’Algérie par opposition à celle que, dans le livre, on lit comme une « terre de nulle part » (passant à côté du fait que « l’Algérie », entre guillemets, n’est pas l’Algérie)  : le soufisme « de Chréa ou de Sidi Lekbir, saint patron de Blida », « le béton de l’AADL d’El Aafroun, la zone industrielle de Beni Merad, la zlabia de Boufarik, les paons de Baya, les paroles de Mazouni, le fracas des motos 103 sur l’autoroute Nord/Sud, et l’humour décapant de Noro sur Instagram », en plus des « associations de quartier qui retissent les liens, les sociabilités de café́, les engagements citoyens, les solidarités familiales et les allers-retours réguliers », « les prières du Tarawih à la mosquée, les concerts de raï où nos corps respirent, les dernières sorties ciné́ et les mariages », « Canal Algérie [dont] les feuilletons du Ramadan rythment les soirées » pendant que « des langues inexactes ont l’outrance de s’entremêler ». Tout cela constitue une « algérianité [vécue] sans médiation particulière » : le réel, tous les philosophes et les anthropologues le savent, est éprouvé directement, purement, sans interface de sémantisation. Exactement comme un clip arabo-populiste de The Blaze. Et ajouter : « Chez mes amis iraniens, le Livre des Rois ou la Conférence des oiseaux ne sont pas des talismans magiques à réactiver, ils sont le miel et le pain quotidien. » Avez-vous dit essentialisme ? Que nenni, expérience directe du réel.

6. Les concepts, tu extrapoleras (Palim Psao)

Qualifiant de « remarquable » le précédent article à l’écriture automatisée^[44], se baser dessus pour faire l’analyse d’un livre sans aucunement le citer. Et juger que ce livre s’inscrit dans ce que Benedict Anderson appelle les « imagined communities ». Comment en faire un scoop ? Plutôt que de dire que l’historien envisage l’expression « communautés imaginées^[45] » comme un pléonasme – toute communauté est d’abord imaginée : elle s’imagine des liens, une identité commune, un projet partagé –, en faire le moyen d’accuser les indigènes d’entretenir un rapport artificiel à leur pays ancestral. Plus encore, s’appuyer sur un autre concept d’Anderson, le « long-distance nationalism^[46] », pour montrer que les Maghrébins sont des traitres en puissance au « groupe national hôte », alors que : 1) le nationalisme long-distance est ce qui fait vivre les diasporas partout dans le monde, 2) Yousfi, dans son livre, dit se méfier du nationalisme pour lui préférer l’idée d’un « peuple » méta-territorial. Insinuer que l’antisionisme – que le livre n’évoque pas – est l’un des noyaux de la traitrise indigène, à croire que le sionisme dont on se revendique lui, n’est ni imaginé ni à long-distance : profondément naturel. Essentiel^[47] ? Au passage, souligner que « le nationalisme québécois-français, détaché de la forme-nation d’origine, en offre une illustration [de l’essentialisme] ». Personne ne saura que « québécois-français », cela n’existe pas (« canadien-français » jusqu’aux années 1970 à peu près, puis « québécois » tout court), mais surtout que c’est d’une condescendance sans vergogne de faire croire qu’une nation, détachée géographiquement de l’Hexagone depuis le XVII^e siècle, puis administrativement un siècle et demi plus tard, vit encore dans la nostalgie de la France, centre de tous les centres.

Il paraît clair, somme toute, que le péché mortel de Louisa Yousfi, tant Mediapart insiste dessus, est d’être une « Indigène de la République ». L’autrice de Rester barbare et La grande méthode existe dans l’espace public également par sa voix d’écrivain, arrimée, bien sûr, à une formation politique qui a réussi à imposer sa légitimité, y compris sur le plan littéraire, face à l’espace énonciatif de la blanchité (j’ai osé le mot). Mediapart refuse le statut d’autrice à Louisa Yousfi en rappelant qu’elle n’est que la représentante d’« une petite fraction du camp décolonial ». Pourquoi donc s’être autant escrimé à la punch down avec une telle débauche de malhonnêteté intellectuelle, de fausses interprétations et d’arguments fallacieux ?

« On t’a vue faire, disent-ils. Le mausolée intime. La sacralisation du père. Tu te racontes des histoires. Il s’est tu, non pas parce qu’il contenait un monde – mais parce qu’il n’en avait plus. Ils soufflent dans le creux de mon oreille. Tu bâtis un mythe pour compenser un vide. Tu prends le silence de ton père pour une énigme. Tu fais du manque une richesse, de l’opacité une légende. Tu dresses un culte autour de rien. Ils fondent sur moi comme des rapaces, précis, implacables. Il ne t’a rien transmis. Rien. Pas un mot. Pas une fable. Pas de ligne de conduite. Est-ce que vous les entendez aussi ? » (p. 84)

Khalil Khalsi

1. Paris, Seuil, coll. « Points », 2015 [1952], p. 120. ↑
2. Trad. par Arianne Des Rochers et Alex Gauthier, Montréal, Lux, coll. « Pollux », 2021 [2014]. (Merci à LP) ↑
3. Trad. par Maboula Soumahoro, Montréal / Montreuil, éd. de la rue Dorion / Brook, p. 40-41. ↑
4. Alice Zeniter, L’art de perdre, Paris, Flammarion, 2026. ↑
5. Rasbaille, de son vrai nom Marc Jahjah, maître de conférences en communication, tient une chaîne TikTok de vulgarisation. Le 21 mars 2026, il a publié une vidéo où il analyse, d’une manière pour le moins extrapolative – malgré la possible pertinence de l’analogie –, l’intelligence artificielle par le prisme de l’imaginal (merci à Q.D. pour le signalement). ↑
6. Henry Corbin, L’imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn ‘Arabî, Paris, Entrelacs, 2006 [1958]. ↑
7. Michel de Certeau, La fable mystique : XVI^e-XVII^e siècles, Paris, Gallimard, 1987. ↑
8. Marc Augé, La guerre des rêves. Exercices d’ethno-fiction, Paris, Seuil, 1997. ↑
9. Françoise Lavocat, Fait et fiction : pour une frontière, Paris, Seuil, 2016. ↑
10. Cynthia Fleury, Imagination, imaginaire, imaginal, Paris, Presses universitaires de France, 2006 ; Les Irremplaçables, Paris, Gallimard, 2015. ↑
11. On peut néanmoins dire, quoique vulgairement, à la suite d’intellectuels comme Talal Asad ou Saba Mahmood, que le sécularisme moderne, historiquement liée aux déploiements impériaux, demeure structuré par des catégories, des formes d’intelligibilité et des systèmes moraux d’altérisation hérités du christianisme. ↑
12. Marielle Macé, Nos cabanes, Lagrasse, Verdier, 2019. ↑
13. Yassin al-Haj Saleh, Sur la liberté : la maison, la prison, l’exil… et le monde (trad. par Marianne Babut et Cyril Béghin, préface de Catherine Coquio), Paris, L’Arachnéen. ↑
14. Nasser Abu Srour, Je suis ma liberté (trad. par Stéphanie Dujols), Paris, Gallimard, 2025. ↑
15. Voir l’important travail que Catherine Coquio consacre à son œuvre dans À quoi bon encore le monde ? La Syrie et nous, Paris, Actes Sud, 2022. ↑
16. Abdelwahab Meddeb, Phantasia, Seuil, coll. “Points”, 2003 [1986]. ↑
17. Merci à A.M. ↑
18. Isabelle Stengers, Au temps des catastrophes : résister à la barbarie qui vient, Paris, La Découverte, 2009. ↑
19. An Antane Kapesh, Je suis une maudite sauvagesse, Montréal, Mémoire d’encrier, 2019 [1975]. ↑
20. Edgar Morin, La voie : pour l’avenir de l’humanité, Paris, Fayard, coll. « Essais », 2011, p. 148. Rappelons à ce titre que Louisa Yousfi a codirigé, avec Jean-François Dortier, l’ouvrage Edgar Morin. L’aventure d’une pensée (Paris, Éditions Sciences Humaines, 2020). ↑
21. Youssef Seddik, L’arrivant du soir. Celui qui frappe à la porte de l’Europe, La Tour-d’Aigues, éd. de l’Aube, 2011 [2007], p. 134. ↑
22. « Not so long ago we were radicals. We thought of ourselves as critical intellectuals, advocates for the value of indigenous cultures, defenders of our people. Now, all of a sudden, we’re handmaidens of empire! / That is what it is like to feel “historical.” The marking of colonialism as a period, a span of time with a possible ending, came suddenly to euro-American liberal scholars. […] Feeling historical can be like a rug pulled out: a gestalt change, perhaps, or a sense of sudden relocation, of exposure to some previously hidden gaze. » James Clifford, Returns. Becoming Indigenous in the Twenty-First Century, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2013, p. 2. ↑
23. Walter Adamson, « Interview with Gayatri Spivak », Thesis Eleven, n^o 15, vol. 1, 1986, p. 91-97. ↑
24. Sadik Jalal al-Azm, « Orientalism and Orientalism in Reverse », Khamsin: Journal of Revolutionary Socialists of the Middle East, no. 8, 1981, p. 5–26. ↑
25. Edward W. Said, L’orientalisme. L’Orient créé par l’Occident (trad. par Catherine Malamoud), Paris, Seuil, 1980 [1978]. ↑
26. Sans pinailler de manière scolastique sur les termes, on pourrait néanmoins soutenir que cette césure est moins imaginaire qu’imaginée, au sens par lequel Benedict Anderson entend ce participe passé adjectivé (voir la fin du présent article pour ce qui est de cette notion). ↑
27. Merci à M.A. ↑
28. Frantz Fanon, Les damnés de la terre, Paris, La Découverte, 2002 [1961]. ↑
29. Ernesto de Martino, La fin du monde : essai sur les apocalypses culturelles, Paris, éd. de l’EHESS, 2016. ↑
30. Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence, Paris, La Découverte, 2012. ↑
31. Et ceci vaut aussi pour la critique qu’Anouar Hachemane, dans sa tribune parue sur le site de Twala, fait au sujet de la mobilisation des poèmes épiques persans dans La grande méthode, un recours qui perpétuerait soi-disant une hiérarchie implicite entre Moyen-Orient et Maghreb sous prétexte que la colonisation française avait encouragé en Algérie « le développement d’une miniature figurative d’inspiration persane ». D’un côté, analogie historique ne signifie pas historicité. Et là encore, aucune valeur propre ne saurait être attachée à une œuvre, qui se requalifie en fonction des contextes, de la nature des usages et de la position et des motivations des agents. ↑
32. Dans cet ordre d’idée, Tiphaine Samoyault, dans son dernier ouvrage, à partir de l’exemple des Misérables de Victor Hugo, démonte le paradigme de la trahison à l’aune duquel on évalue reprises et adaptations. T. Samoyault, Toutes sortes de Misérables, Paris, Seuil, 2026. ↑
33. Voir Shepard Krech III, The Ecological Indian. Myth and History, New York, Londres, W.W. Norton & Company, 1999. ↑
34. « The debate between essentialism and anti-essentialism is really not the crucial debate. It is not possible to be non-essentialist, as 1 said; the subject is always centered. The real debate is between these two ways of representing. Even non-fundamentalist philosophies must represent themselves as non-foundationalist philosophies. For example, you represent yourself when you speak as a deconstructor. There’s the play between these two kinds of representations. And that’s a much more interesting thing to keep in mind than always to say, ‘‘I will not be an essentialist.’’ » G.C. Spivak, The Post-colonial Critic. Interviews, Strategies, Dialogues, New York et Londres, Routledge, 1990, p. 109. ↑
35. https://lametive.fr/project/louisa-yousfi-litterature/ ↑
36. https://www.collateral.media/post/cracker-l-époque-louisa-yousfi-épisode-2-1 ↑
37. https://www.youtube.com/watch?v=Z4gLiFKw3SU&list=PLQrY-D7JfXtUQ5_V0InNzFJcOpYVYogLD&index=1 ↑
38. https://www.youtube.com/watch?v=pLXNTFFtXdc ↑
39. « [T]erre mécréante » ne renvoie pas à l’Occident mais est plutôt un moyen, par la matrice métaphorique de la piété, d’allégoriser la folie d’un monde qui perd le nord, court à sa perte. ↑
40. Je souligne. ↑
41. Publication Instagram du 6 avril 2026. https://www.instagram.com/p/DWyLsYIDDnu/ ↑
42. Benedict Anderson, L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme (trad. par Pierre-Emmanuel Dauzat), Paris, La Découverte, 1996. ↑
43. Benedict Anderson, “Long-Distance Nationalism: World Capitalism and the Rise of Identity Politics”, The Spectre of Comparisons: Nationalism, Southeast Asia and the World, Londres, Verso, 1998, p. 58–74. ↑
44. Si Anderson reconnaît les tensions propres aux formes diasporiques du nationalisme, susceptibles d’être moins contraintes par les réalités locales, il ne les frappe pas pour autant d’illégitimité. De plus, la critique des identity politics, considérées comme le produit du capitalisme, pourrait être vue comme inactuelle puisqu’il arrive que ces politiques, débouchant parfois sur des subjectivités radicales, soient subverties contre le capital même et l’empire (c’est justement ce que défend James Clifford dans Returns). ↑