1) L’œuvre et au-delà

Dans Sens unique, Walter Benjamin écrit qu’il n’est pas nécessaire d’étudier rigoureusement une œuvre pour la soumettre à l’épreuve de la critique^[1]. On peut y lire une provocation sous forme d’aphorisme, ou bien autre chose, touchant par exemple au choix délibéré de penser l’œuvre au-delà d’elle-même : non seulement comme le produit d’une époque et de modes déterminés de production et de diffusion, mais en y incluant également les modalités de validation institutionnelle, sa réception critique, la façon dont elle occupe l’espace médiatique ou, plus simplement, la façon dont les gens l’évoquent, en discutent, polémiquent à son endroit.

Dans le cas de Naza, nous avons d’abord été frappés par la réaction souvent irritée de celles et ceux auxquels nous faisions simplement remarquer que l’usage de l’IA, la nature de masse des soi-disant dommages « collatéraux » et la déshumanisation implicite de l’usage de ce terme sont des aspects déjà amplement documentés.

Il est vrai que le médium cinématographique répond à la surabondance d’images à laquelle nous sommes aujourd’hui soumis. Il génère un écart visuel faisant naître l’espace d’une réflexion. Mais si voir des images au cinéma est différent de les voir défiler sur son téléphone, dans la salle, en regardant Naza de Yuval Abraham et Rachel Szor, nous avons pourtant eu l’impression de voir ou d’entendre tout ce que nous savions déjà.

Au-delà de l’affirmation d’une autorité morale (« nous, nous savons »), il y a un argument sous-jacent qui mérite d’être pris en considération : celui d’un film réalisé par des Israéliens dont la réception et la résonance ont eu un impact dont aucune voix palestinienne, militante, humaniste ou autre, n’a réussi à bénéficier au cours des presque trois dernières années.

La Mostra de Venise n’aurait jamais donné un prix à un Palestinien. Les organisateurs du festival n’ayant même pas daigné hisser le drapeau palestinien, et ce malgré les nombreuses pressions émanant du monde culturel et militant. Quel sens cela a-t-il, dès lors, de récompenser un film qui dénonce le génocide d’un peuple, quand on choisit de ne pas exposer le drapeau qui le représente ?

Certaines voix sont réduites au silence, tandis que d’autres bénéficient d’une plus grande résonance. C’est injuste, mais c’est ainsi. Dans la mesure où il s’agit d’être réalistes, nous partageons l’argument selon lequel nous devons composer avec cet ordre hiérarchique et cette distribution inégale de la parole publique ; il y a urgence, et l’urgence ne permet pas de se passer des voix qui parviennent à se faire entendre.

Plus généralement, puisque l’objectif est celui de l’efficacité, admettons que lorsque les voix s’accumulent et se multiplient, cela a sans aucun doute un effet matériel plus fort, qu’il s’agit donc de s’en réjouir. Chacun effectuant sa part : les Palestiniens qui subissent un génocide, cette extrême minorité d’Israéliens qui le dénonce, une dénonciation qui implique aussi celle de la chape de plomb pesant sur une société amplement fascisée, c’est-à-dire une société consentant à la pire des manifestations que l’histoire de l’humanité puisse connaître : l’élimination méthodique d’un peuple.

Nous pouvons entendre ce dernier argument (« chacun effectuant sa part »), associé une fois encore à une recherche légitime d’efficacité. Quant au malaise qui saisit un grand nombre d’entre nous face à la sidération éprouvée et auto-commentée par de nombreux spectateurs, laissons-le de côté, au moins pour un temps. Car, au fond, que vaut notre malaise, petit ou grand, face à la recherche d’efficacité ?

2) L’objet-film en soi : champ et contre-champ

Naza mobilise les récits de 24 fonctionnaires et membres de l’intelligence israélienne, par lesquels est exposé le projet destructeur d’une planification de raids aériens sur la bande de Gaza, le tout au sein d’un dispositif faisant l’effet d’une longue et unique interview. Les réalisateurs choisissent de placer au cœur de leurs entretiens le principe d’un quota formel et tolérable de victimes civiles acceptables en vue d’éliminer une seule cible liée au Hamas.

Les entretiens, filmés sur les toits de Tel Aviv, entrent en résonance avec des fragments de journaux télévisés, d’archives, avant de se conclure sur une brève séquence filmée à Gaza, de nuit d’abord, où l’on aperçoit l’étendue des destructions depuis un véhicule de l’armée israélienne, puis, pour finir, de jour, où l’on observe un père qui hurle de douleur en cherchant son enfant parmi les décombres.

Jean-Luc Godard, dans une séquence de Notre Musique (2004), expose deux photographies : d’un côté les Israéliens débarquant en Palestine et dans l’autre des Palestiniens fuyant leur terre. Le réalisateur, décrivant ces photos, dit : « En 1948, les Israéliens marchent dans l’eau vers la terre promise. Les Palestiniens marchent dans l’eau vers la noyade. Champ et contre-champ, fiction et documentaire. »

Ainsi, les Israéliens, la fiction, le champ, inscrits dans la forme narrative de la « terre promise », c’est-à-dire d’un récit qui leur confère un horizon, une destination, quasiment un destin historique. Le peuple palestinien, en revanche, est associé au documentaire : il apparaît comme ce qui fait face à l’objectif en tant que réalité historique, témoignage, mais sans avoir accès à une narration capable de transformer sa propre expérience en histoire ; en termes de langage filmique il devient par conséquent le contre-champ.

Évoquant cette séquence du film, Jacques Rancière s’est demandé pourquoi cette distinction entre sujet et objet^[2] ? Sa réflexion porte alors sur le pouvoir politique des formes de la représentation : qui possède les clefs de la fiction détient également la possibilité de se raconter comme sujet de l’histoire ; qui est confiné dans le documentaire risque de demeurer objet du regard d’autrui, témoin passif de sa propre tragédie.

Quant à Naza, les témoignages entendus et montrés semblent converger vers un processus qui se construit à partir d’une absence, comme si l’histoire était écrite précisément à partir d’un vide sans tenir compte de tout ce contre-champ que représente le peuple palestinien et sa résistance.

Il est évidemment question de renseigner l’action des bourreaux, et non de présenter le peuple d’Israël comme l’acteur héroïque de sa propre histoire, mais qu’il s’agisse de l’édification de son histoire ou de l’explicitation de ses fautes, le sujet central, qui occupe tout l’espace de l’image et de la parole, ce sont bien les Israéliens.

Ce sont les Israéliens impliqués dans le génocide en cours qui nous informent et commentent leurs propres agissements, qui expriment des regrets ou formulent des justifications. Au fil des entretiens, Hamas apparaît comme le signifiant massif derrière lequel les bourreaux se réfugient pour accepter l’inacceptable, mais également le dispositif filmique lui-même en vue de forclore l’histoire palestinienne et de désarmer sa mémoire.

3) Contre la normalisation, renouer avec l’ère de la critique

Quelle est exactement cette efficacité revendiquée par tant de camarades et à laquelle Naza serait un moyen de parvenir ? S’agit-il de convaincre l’opinion publique que ce que les Palestiniens subissent depuis des années a pour nom génocide ? Que les Palestiniens sont bien déshumanisés par leurs bourreaux sionistes ? Que les méthodes employées et l’indifférence inhumaine avec laquelle ils le sont attestent en effet de la plus terrible manifestation d’horreur humaine de notre jeune XXIe siècle ?

Nous ne croyons pas que la critique ou les réserves formulées à l’égard de Naza puissent réduire l’impact du film, son public, ses capacités de diffusion. Par contre, elles pourraient permettre de conjuguer une forme d’efficacité morale (qui, en tant que telle, apparaît comme une forme d’impuissance coupable) à une politisation nécessaire de la « cause » palestinienne.

En d’autres termes, il nous semble juste de nous saisir de ce miroir moral tendu à l’Occident pour déjouer les pièges de la culpabilité larmoyante, les mêmes qui, il y a plus de 80 ans, ont servi de justification à l’édification au Moyen-Orient d’un État fondé sur le nettoyage ethnique.

D’autre part, le cinéma révolutionnaire n’est pas essentiellement celui qui illustre, documente ou enregistre passivement une situation, mais celui qui cherche à agir sur elle, comme élément d’impulsion et de correction. Il s’agit, en somme, de découvrir en transformant^[3].

En produisant un effacement des figures de la résistance au profit des « victimes collatérales » (ce que signifie précisément « Naza »), l’image du peuple palestinien est celle d’un peuple désarmé qui mérite d’être pleuré puisqu’enfin purgé de sa part combattante. Ce faisant, la Palestine apparaît comme n’ayant d’autre destin que celui d’être broyée ou pleurée. Et non comme sujet d’histoire.

D’une telle opération, on ne peut rien attendre d’autre qu’une exigence de réparation humanitaire dans le cadre d’une nouvelle entreprise de normalisation des rapports entre une entité génocidaire et le reste du monde. Une normalisation qui se ferait dans le cadre d’une relégitimation du sionisme au nom de ses attributs progressistes, moraux, civilisationnels. Bref, du sionisme de gauche (qui n’est pas un oxymore, tant il est au fondement de la légitimité acquise d’Israël au sein du monde occidental).

Pour tout cela, nous nous sentons le devoir intellectuel, militant et moral de critiquer une telle opération, de contribuer à la compréhension des racines historiques de la situation actuelle en Palestine et d’orienter l’action militante vers une perspective politique plus déterminée, plus précise. Le rassemblement autour de la riche histoire de l’antisionisme (notamment juive) et le soutien à la résistance palestinienne dans son large ensemble s’inscrivent de plein droit dans une telle perspective.

Notre modeste intervention ne vise pas à s’opposer à la diffusion de Naza (notamment dans un cadre militant, ce qui va être très largement le cas en Italie ces prochaines semaines), mais voudrait simplement inviter à ne jamais dissocier l’élément affectif de l’élément politique, à abandonner l’écueil de la sidération pour renouer avec l’ère de la critique.

 

Sofia Buttarelli, Pierre-Aurélien Delabre

 

1.  Cf. Walter Benjamin, “Strada a senso unico”, in Opere complete, II, a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, edizione italiana a cura di Enrico Ganni, Einaudi, 2001, p. 429. ↑
2. https://shs.cairn.info/article/CRITI_814_0164?lang=fr ↑
3. https://www.cinematheque.qc.ca/workspace/uploads/works/rinc74-solanas_cinema-politique_2_eqcmprss.pdf ↑