Dans ce texte[1], Baya Medhaffar propose, aux côtés de l’auteur et chercheur Khalil Khalsi, une lecture critique d’À peine j’ouvre les yeux (2015), dont elle tenait le rôle principal. Hommage à la jeunesse tunisienne, ce film a incarné, à sa sortie, la renaissance de la nation et de son cinéma. À partir du succès international rencontré par le long-métrage, le texte démonte les mécanismes de dépossession symbolique qu’il contribue à consacrer : d’une part, à travers la dépendance de ce type de cinéma tunisien à une économie néocoloniale ; d’autre part, par la reproduction d’un orientalisme intériorisé. L’article s’achève sur un témoignage de Baya Medhaffar qui analyse la manière dont sa participation à ce film a contribué à sa dépossession personnelle ainsi qu’à une dépossession collective, nationale, par l’art postcolonial.

Quatre ans après la révolution tunisienne, sortait le premier long-métrage de Leyla Bouzid, À peine j’ouvre les yeux (2015). Présenté comme un « hymne à la jeunesse tunisienne », le film s’est retrouvé à incarner une double renaissance, celle de la nation et de son cinéma, lequel semblait enfin retrouver la voix (donc la vérité) d’un peuple longtemps trahi. On célébrait un cinéma revenu enfin au « réel », parlant la langue du présent, sans allégorie ni périphrase. Le temps était enfin venu pour que le cinéma et l’art tunisiens s’acquittent de leur dette envers une société qu’ils avaient, des décennies durant, et en fidèles serviteurs de la dictature, figée dans le sarcophage du divertissement et des tabous orientaux. Finies, ces illusions dansant du ventre dans la caverne des aliénés. Exit les clichés éreintés de la sexualité empêchée, du viol, de la misère, de l’exil, et, depuis le 11 septembre, de l’islamisme.

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Si ce texte paraît au moment où Leyla Bouzid sort son troisième film après l’avoir présenté à la Berlinale, il n’est en rien une réaction à cet événement. Nous, Baya Medhaffar et Khalil Khalsi, pensions ensemble ce geste analytique, critique et politique depuis le printemps 2024, date de notre rencontre. Il s’agissait, d’abord, de poursuivre des réflexions formulées par Khalil dans un article consacré aux Filles d’Olfa de Kaouther Ben Hania[2]. Ensuite, et surtout, il y avait besoin pour moi, Baya qui ai incarné le personnage principal de ce film à l’âge de 19 ans, de verbaliser le parcours réflexif accompli depuis la sortie du film en 2015. Il m’aura fallu plusieurs années et des exils (surtout intérieurs), mais aussi d’appréhender le cinéma en tant que réalisatrice et programmatrice, pour me défaire des fils attachant mon corps à un ordre artistique, moral et politique dont le film avait fait son socle. Rien de ce qui s’est joué n’a été arraché contre ma volonté : j’ai donné mon consentement, participé avec conviction et fierté. J’ai été au centre d’un tournage pendant plus d’un mois, j’ai voyagé dans les quatre coins du monde pour présenter le film dans des festivals, j’ai répondu à des interviews, etc. Mais j’ai compris avec le temps que ce consentement ne protège pas de la complicité, surtout lorsqu’il s’inscrit dans un cadre dont on ignore les rouages. C’est pourquoi il m’importe aujourd’hui de penser cette expérience non comme une simple « erreur de jeunesse », mais comme une zone grise où l’adhésion sincère, voire naïve, peut faire de n’importe qui le relais d’une violence symbolique et politique plus vaste.

Avec Khalil, nous voulions établir une lecture circonstanciée, décoloniale, de ce film qui s’était imposé comme un événement national en accaparant la trame révolutionnaire, sa condition d’existence même. Nous montrerons en quoi il s’agit là d’une confiscation symbolique qu’un certain cinéma tunisien accomplit par sa subordination matérielle, existentielle, sémantique et psychique à une économie néocoloniale.

Il nous semble nécessaire de décortiquer les enjeux ayant officié à la sortie d’un tel film. Selon nous, ce dernier a marqué un tournant au sein d’une production de longs-métrages d’auteurs tunisiens transnationaux à prétention réaliste et qui partagent un système de financement, de production, de coproduction et de distribution. Ce système s’est développé dans le cadre d’un regard blanc intériorisé, rejouant sous d’autres formes l’héritage orientaliste, impérialiste, puisque pris dans les filets du marché international globalisant (c’est-à-dire occidental). Nous soutenons que plusieurs des points critiques qui seront exposés au fil des lignes à suivre valent pour une bonne partie de ce cinéma.

 

Un tournant réaliste-orientaliste  

Pour le contexte, rappelons-nous qu’à partir de 2011, et pour quelque temps, les regards du monde ont convergé vers la Tunisie comme autant de microscopes penchés sur une culture bactérienne. Dans ce « laboratoire de la démocratie », le peuple se transformait au contact de l’air « libre ». Médias, ONG, intellectuels et artistes venaient mesurer les effets d’une oxydation heureuse pendant que le « printemps arabe » devenait exsangue dans les autres pays : Égypte, Libye, Syrie. S’est alors actualisé le fantasme de l’exception tunisienne. Rebattues, les cartes de l’orientalisme relançaient le désir envers un peuple jusque-là vu comme étant sans grandeur ni intérêt.

C’est dans l’effusion d’une Tunisie à l’air du temps que Leyla Bouzid, fraîchement diplômée de la Fémis, réalise À peine j’ouvre les yeux. Soulèvement inédit + premier long-métrage de la jeune trentenaire + l’un des premiers films tunisiens (en tout cas, on voulait le présenter comme tel) à « nommer » la dictature = l’alignement de ces éléments suffisait à garantir l’exceptionnalité du film et même la possibilité que s’opère un nouveau tournant de cinéma national.

À peine j’ouvre les yeux se présente comme un coming of age movie, l’histoire quasi initiatique d’une jeune femme, Farah (jouée par Baya), qui, au cours de l’été 2010 – quelques mois avant le déclenchement de la révolution –, s’investit dans un groupe rock où elle se met à chanter des textes critiques du régime et de la réalité sociopolitique du pays. L’éveil politique de Farah se conjugue à la découverte des premiers émois amoureux, avec Borhène, l’un des membres de son groupe de musique. Elle passe ainsi, le jour même où elle obtient son bac, dans un nouvel âge où son devenir en tant que femme prend son élan : elle s’affirme en tant qu’individu (là où la critique et le public occidentaux liront le récit d’une émancipation d’une société traditionaliste – nous y reviendrons). Les différents niveaux de libération se télescopent : politiquement, artistiquement, sexuellement. Farah se rebelle sur tous les plans ; elle nargue sa mère, par laquelle se resserrent les crocs du patriarcat (et de la dictature), tandis qu’elle devient la cible de la police politique (les renseignements). La tension ira crescendo jusqu’à l’enlèvement de la rebelle. Celle-ci est interrogée, psychologiquement torturée et sexuellement agressée par la police (et ce, dans un long plan-séquence d’une gratuite violence où suinte le désir poussif du défi artistique). Pour achever de briser Farah, la police lui fera écouter un enregistrement où Borhène avoue n’avoir joué le jeu de la dissidence que pour amener la jeune vierge à se donner à lui. Celle-ci découvre alors qu’elle est l’objet d’une double trahison, politique et amoureuse, tandis que machisme et dictature sont rabattus l’un sur l’autre.

La critique de la dictature est ainsi prise dans le canevas du récit d’émancipation (à croire que la trame politique n’avait finalement été qu’un prétexte). L’argumentaire commercial du film cadre le récit dans le contexte de la pré-révolution. L’idée est : la résistance se préparait, dans les bars chantants de Tunis, des mois avant l’immolation d’un enfant du peuple. C’est donc un exercice de pouvoir que le film prend en charge, malgré lui, avec toute la candeur qui caractérise un milieu artistique convaincu, par défaut, de son innocence, tout en étant aveugle aux mécanismes de domination et de prédation dont il se rend complice.

Le cinéma, en particulier, semble avoir négocié un statut d’exception entre l’essence, ce qu’il est vraiment (et qui n’existe pas) et la fonction, ce qu’il croit devoir être (et qu’il pense comme une mission absolue). Entre donc, d’un côté, l’idée d’une liberté esthétique qu’on considère comme intouchable et presque sacrée, et de l’autre, la mission supposée du cinéma : montrer le monde avec un regard privilégié que seul l’art posséderait.

C’est alors que ce cinéma d’auteur tunisien s’est accaparé la société avec une injonction au réalisme et une prétention à la vérité, intériorisant ainsi comme étant sienne l’attente du regard occidental de consommer, non seulement des peintures plus vraies que nature des pays d’Orient, mais aussi leur mise en accusation, de quoi confirmer leur infériorité.

De ce double statut prestigieux, le cinéma tire une aura d’authenticité presque scientifique : la prétendue certitude de révéler comme jamais la réalité des sociétés orientales ; de montrer ces ensembles de corps qu’il faut toujours exposer, au sens propre (par l’obsession du nu) et au sens figuré (à travers la révélation des fameux tabous). C’est dans ce même registre que, à la sortie de son troisième film, Leyla Bouzid déclare, à propos de sa vision du cinéma, que « pour elle, le cinéma ne constitue pas une tribune pour prêcher, mais un espace pour saisir ce qui se passe réellement au sein de la société »^[3].

Ce tournant rejoue, sous un vernis contemporain, un vieux schéma transmis par l’obsession du regard orientaliste : celui d’un moucharabieh^[4] où l’Orient s’offre à la curiosité de l’Occident. Sous prétexte de réalisme, ces films réactivent le principe du dévoilement : les corps (féminins) et les sociétés (autoritaires) doivent exhiber ce qu’elles sont censées refouler et se soumettre à une modernité présentée comme libre et libératrice.

Certes, À peine j’ouvre les yeux prétend s’écarter d’une tradition orientaliste aux prises avec un folklorisme ayant fait la marque d’une génération de cinéastes allant du père de la cinéaste, Nouri Bouzid, à Ferid Boughedir en passant par Moufida Tlatli. La réalisatrice l’explique elle-même, quoique dans d’autres termes, dans un reportage qu’Arte a consacré à son œuvre, à l’occasion du quinzième anniversaire du « printemps arabe » et du dixième du film. Il s’agissait pour elle de déployer son cinéma hors de l’esthétique de la « médina » – la vieille ville où le temps est censé s’arrêter sous la gouvernance de la tradition, du folklore et des tabous. Le déplacement du décor devait garantir l’actualisation des sujets traités et l’inscription du récit dans le présent : une jeunesse tunisienne cherchant à s’émanciper d’un autoritarisme intriqué, celui de l’État et du patriarcat – ce dernier étant, pour la réalisatrice, réduit à un conflit de générations. Et alors même que l’action du film se déroule hors les murs de la médina, on entend la voix-off du reportage^[5] : « Dans cet univers clos, où tout est conçu pour être à l’abri des regards, la jeune Farah dérange. »

Il faut, dès lors, arriver à démêler l’ensemble des déterminismes qui font qu’un cinéma postcolonial[6] en soit à projeter son aliénation sur la société qu’il prend comme objet et prétend représenter.

 

La bourgeoisie au service du regard blanc

La théorie et la critique cinématographiques ont pu, par exemple, mettre en évidence l’illusion de transparence dans le septième art. La subjectivité d’un·e cinéaste se dissémine dans un dispositif invisible à lui-même mais qui pourtant reproduit des rapports de pouvoir éminemment sociaux. L’on a tendance à oublier qu’un film constitue un regard – un gaze –, et qu’en ce sens, au-delà de l’auteur, c’est toute une structure sociale qui regarde le monde par le prisme de la représentation et le réorganise selon sa loi propre. Par exemple, l’on connaît, à cet égard, le male gaze, qui objective le corps des femmes notamment dans les scènes érotiques. Il y a aussi le colonial gaze (regard colonial) et le white gaze (regard blanc), qui renvoient, eux, à des constructions par-delà le champ cinématographique. Tous ces concepts cherchent à rendre visibles les dynamiques de pouvoir et d’aliénation intrinsèques aux modalités de représentation. Ils désignent des structures dont les intellectuel·les et les artistes héritent et qu’iels reproduisent, à travers des biais plus ou moins inconscients, peu importe leurs coordonnées, au Nord, au Sud ou entre les deux. Le portrait qu’un·e artiste (se) fait d’un peuple ou d’une partie de celui-ci est plus qu’un simple morceau/reflet de sa subjectivité – une subjectivité qui n’est jamais pure, ni libre, ni indépendante, mais un mythe dont l’artiste tire pouvoir, légitimité et reconnaissance. La représentation est une vision construite, ancrée matériellement dans des rapports de pouvoir. Elle devient ainsi un instrument de domination, dont l’artiste est le relais.

Il s’agit entre autres de l’hypothèse du travail pionnier accompli par le théoricien palestino-américain Edward Said avec L’Orientalisme il y a un demi-siècle : comment l’Occident a fabriqué l’Orient en tant que système d’images et, ce faisant, qu’objet de domination. Notre ère impérialiste nous pousse à envisager sérieusement la possibilité que ce dispositif survive à travers les sujets du Sud eux-mêmes. Qu’il ait incubé en eux, nourri par la haine de soi. Il ne s’agirait, donc, pas uniquement de la manière dont un sujet du Sud intériorise les stéréotypes qui l’ont historiquement réduit au rang d’objet jusqu’à pirater son identité. Le regard blanc habite les profondeurs du sujet dominé. Et l’auto-orientalisme se tourne vers ce regard qui fait matériellement exister l’objet, notamment dans un circuit de dépendance économique, en particulier pour le cinéma tunisien : pris dans les logiques de compétition, de festivals et de rentabilité, il vit de l’assistance des financeurs du Nord.

Mais plus encore : cet endo-orientalisme n’implique pas la responsabilité d’une société en tant que société dans sa manière de se donner à lire à elle-même et à l’Autre. La société n’a d’existence que sur l’écran de projection que la bourgeoisie s’en bricole, en tant que dépositaire de ce pouvoir de représentation. Écran de projection qu’elle offre au regard extérieur, occidental au premier chef. La bourgeoisie n’est pas qu’économique ; artistique et culturelle, elle est bourgeoisie en ce qu’elle se donne le droit de représentation et de marchandisation d’une société qu’elle pense comme étant sa continuité alors même qu’elle la surplombe. Ce n’est donc pas uniquement un regard bourgeois mais un regard bourgeois néocolonial tel qu’inscrit dans l’économie du regard blanc.

À peine j’ouvre les yeux est donc moins le portrait d’une société que celui de sa réalisatrice Leyla Bouzid – et de sa coscénariste, Marie-Sophie Chambon – s’imaginant à travers ce qu’elles pensent être la société tunisienne. Et cet autoportrait inversé ne s’accomplit pas sans violence sur toute une société capturée dans le miroir du narcissisme. La cinéaste ne descend pas seule dans la rue : elle est accompagnée d’un cortège de violences qui déterminent matériellement et intimement son art et l’économie, notamment psychique, qui le soutient. Elle pensait pourtant tendre un miroir d’incarnation fidèle à la société tunisienne : « C’est une jeunesse qui, justement, au moment où j’ai fait le film, me semblait très peu représentée, et d’ailleurs j’étais convaincue de représenter la jeunesse de mon pays », confie Bouzid dans le reportage d’Arte ci-haut mentionné. Or, entre la représentation et l’aliénation, la différence est celle qui distingue le visage du masque mortuaire. Et c’est ainsi que la « jeunesse » se retrouve à faire de la figuration dans sa propre histoire, dans son propre devenir.

 

Un film, deux pays, et une double récupération symbolique

La stratégie de marketing mise en place lors de la sortie du film en dit long. À peine j’ouvre les yeux est sorti dans les cinémas français le 23 décembre 2015, puis en Tunisie le 15 janvier 2016.

Le distributeur français a pu noyer un film venu d’une de ses anciennes colonies dans l’ambiance des fêtes de fin d’année, entre Star Wars VII : Le Réveil de la Force et Snoopy et les Peanuts. Il avait même voulu inscrire sur l’affiche (ou le DVD) : « Un bijou oriental pour vos fêtes de fin d’année » – proposition à laquelle Leyla Bouzid elle-même s’est opposée. Malgré ce refus, le distributeur a gardé le même imaginaire : « un hymne à la liberté et la jeunesse tunisienne ». Slogan que la presse a repris, en particulier Télérama qui écrivait, à propos de Farah/Baya : « Un printemps arabe à elle seule ». Aussitôt, un pays qui se soulève pour la dignité de vivre est redirigé vers l’étable de l’orientalisme. En un même geste, on réduit à un cliché le destin politique d’un pays (« bijou oriental » poli par sa bourgeoisie) et le jeu d’une actrice (arabe, printanière, exotique). Le film et son héroïne se retrouvent joliment emballés sous les sapins d’Occident. Que vaut, dès lors, la révolte des dominé·es en dehors du plaisir de celles et ceux qui les regardent ? Le monde arabe est encore une fois recodé dans le logiciel du fantasme docile conçu par le Nord.

Sous Ben Ali, l’industrie et l’infrastructure cinématographiques tunisiennes étaient presque laissées pour mortes : les sorties se limitaient principalement à la capitale et à une ou deux grandes villes, avec des projections improvisées dans les maisons de culture, de façon fragmentée et éparse dans les semaines et mois qui suivaient. Pour À peine j’ouvre les yeux, le distributeur tunisien adopte une stratégie différente : le film sort le lendemain de l’anniversaire de la révolution, jour férié dans tous les gouvernorats, et se voit présenté comme le film d’une génération et d’une révolution. Derrière cette symbolique, le piratage politique (et économique) se camoufle sous des apparences de célébration. En dehors des centres urbains concentrant les quelques salles de cinéma, les maisons de culture réparties sur le reste du territoire sont investies pour n’oublier personne le jour même de la sortie. C’est-à-dire à commencer par les oublié·es.

C’est pourtant cette jeunesse, enfermée à double tour dans un territoire sans issue, qui avait « offert » à la bourgeoisie sa liberté nouvelle. Bourgeoisie qui a donc choisi de détourner ce récit venu de la rue pour en faire don à la rue : prendre la colère, les luttes et les sacrifices qui y naissaient pour les lui réinjecter, métabolisées, et les vendre comme un bien culturel à plus-value bourgeoise, exportable et rentable.

L’on peut, certes, très bien concevoir qu’un tel film ne parle ni des classes populaires ni de leur révolution, mais l’opportunisme (sans doute inconscient, puisque structurel) de la production et de la distribution nous montre l’inverse et cela vaut confiscation. De plus, il renforce la fracture sociale en maintenant les rapports de pouvoir et les mécaniques de prédation : le capital de la bourgeoisie, c’est le peuple.

Archéologie d’un effacement

Comment ce « peuple qui manque », pour emprunter l’expression à Deleuze, est-il amené à se reconnaître dans le film ? D’abord au fil du générique où, sur une musique rythmée, digne d’un thriller, on voit Farah et ses compagnons assis dans le train de banlieue (le TGM). Pendant ce temps, des garçons de quartier, désœuvrés, bloquent les portes, jouant avec le danger, peur de rien et en même temps rien à perdre, tout en regardant dans la nuit ouverte comme vers un horizon éteint, avec espoir ou résignation. Qu’en sait-on ? À nous, bourgeois, d’y projeter notre condescendance. D’entrée de jeu, cette scène d’ouverture acquitte la cinéaste de sa dette envers celles et ceux que le film envisage, en fin de compte, comme un prétexte. Cet effacement fonctionne comme une autorisation : celle d’instaurer son autorité artistique. Par la suite, les personnages issus de cette classe sociale n’apparaitront, le long du film, que d’une manière périphérique et stéréotypée, notamment à travers une fraction de scène hautement symbolique : lorsque le groupe de musique, se produisant dans un bar (Le bœuf sur le toit, pour les connaisseurs), interprète une chanson (vaguement et métaphoriquement) critique de la situation socioéconomique du pays, et que l’on aperçoit, à l’arrière de la foule qui danse, une femme de ménage qui se déhanche, voilée et vêtue de blanc. Deux secondes chrono. Seule. En retrait. Ce genre de situation est d’une violence de classe extrême : un prolétariat chargé d’entretenir le décor de cette bourgeoisie qui s’amuse, en plus du conflit de valeurs qu’il ne peut que subir. Non seulement ce type de situation est-il normalisé dans le fim, mais de plus, on identifie parfaitement ce que la cinéaste voudrait nous dire : toutes les classes sociales partagent les mêmes aspirations de liberté. Néanmoins, au-delà de l’intentionnalité démiurgique, la lecture qui prévaut est allégorique et amèrement cynique : le « peuple », assigné au service, attend patiemment, sans action, dans les coulisses de la bourgeoisie que celle-ci l’éclaire hors de l’impasse. Que celle-ci lui impulse, littéralement, le tempo.

Une autre scène symbolique, c’est lorsque le père de Farah, syndicaliste, s’en va dans une mine à Gafsa. Rappelons que c’est de ces mêmes territoires que sont nées des actions collectives de contestation dont les protestations du bassin minier de Gafsa en 2008 sont l’épisode principal. Cette scène filmée en demi-teinte jaune, faisant écho au plus lointain du cinéma orientaliste, active l’imaginaire poussiéreux des peuples secs comme leur désert alors que c’est précisément le territoire le plus proche de l’évènement politique que le film prétend prendre en charge.

Aussitôt le père s’est-il approché de l’entrée de la mine qu’un groupe d’ouvriers se jette sur lui en hurlant. Leurs revendications sont si inaudibles que le sous-titrage renonce. Foule indifférenciée dans son teint, dans sa voix. La colère n’est pas autorisée à avoir une parole claire et structurée politiquement. La horde de sauvages finit par refouler le papa moustachu. Voici donc ce qu’il est fait des groupes ouvriers qui ont toute une histoire militante derrière eux et qui sont à l’origine des mouvements protestataires ayant conduit à la révolution. Les mouvements qui ont débuté dans le sud-est à Ben Guerdane en août 2010 puis dans la région agricole de Sidi Bouzid en décembre 2010, ainsi qu’à Kasserine, dans le centre-ouest du pays, en janvier 2011. En un revers de main qui dure moins d’une minute sur les une heure quarante du film, la réalisatrice passe à côté d’une lecture historique et sociologique alors que c’est de ce ventre-là que son art se permet de vivre.

Comme le souligne Ismaël, dans la partie « Révisionnismes » de son article^[7] paru l’année de sortie du film, À peine j’ouvre les yeux reconstruit l’histoire à rebours : ce glissement opère une réécriture des rapports de force où la révolution, arrachée par les classes populaires et les régions marginalisées, est reconfigurée comme le combat symbolique d’une élite bohème. En se présentant comme victime, cette bourgeoisie artistique s’érige en héroïne de substitution, effaçant les véritables acteurs de l’histoire.

Enfin, il y a ce personnage, Ahlem (Najoua Mathlouthi), femme de ménage chez Farah et sa mère (Ghalia Benali). Celle dont le prénom signifie « rêves » en arabe n’a pas d’existence, justement, hors du désir impossible auquel la condamne le film. Le critique de cinéma Slim Ben Cheikh a clairement démontré le sadisme d’une telle classification, qui assigne cette femme de ménage rêveuse à un bonheur purement métaphorique[8] : étant noire, elle fantasme une histoire d’amour au téléphone avec un certain Khallouda, en prétendant être blonde – une relation qu’elle ne vivra jamais, se contentant de cette illusion à distance comme d’un os à ronger. À la maison, elle boit les bières que lui apporte Farah depuis le vrai monde comme on montre des photos de voyage à un prisonnier en parloir spécial. C’est aussi depuis le vrai monde que Leyla Bouzid a rencontré Najoua Mathlouthi lors d’une répétition chez Baya où elle faisait le même travail. Fascinée par la complicité entre les deux femmes, la réalisatrice lui propose le rôle bien qu’il ait été écrit initialement pour une non-noire. Le marquage racial de la comédienne donne à lire une ségrégation réelle dont ni le vrai monde ni le film ne prennent en charge l’impensé. Ahlem est alors d’autant plus condamnée à la servilité et à l’inaction par sa différenciation raciale et par le rôle dans lequel l’enferme le scénario : elle est recluse dans la domesticité, virée par la mère de Farah parce qu’elle couvre les bêtises de l’adolescente, réembauchée à condition qu’elle note tous ses faits et gestes (ses sorties, ses fréquentations, etc.). Et c’est par la bouche de ce personnage sans agentivité aucune que survient la critique la plus directe du régime dictatorial mais qui tombe directement dans l’anecdote : Ahlem confie que le « projet de vaches » (dixit la mère) de son frère, auquel elle a donné de l’argent, a avorté en raison du monopole tenu par Leila Trabelsi, alors Première dame de l’État tunisien. « Et Khallouda ? » lui demande Farah, changeant aussitôt de sujet et diluant, par là, la seule parole politique concrète du film dans l’éternelle obsession de la réalisatrice : le désir.

D’ailleurs, dans les premières versions du scénario, À peine j’ouvre les yeux devait se terminer sur une scène de révolution. La version finale, elle, montre Farah, qui, brisée par la police, face à sa mère (les deux générations se réconcilient), réapprenant à chanter. Cela inscrit clairement le film dans le registre de l’intime et de l’individuel en le dissociant de celui de l’action politique qu’il prétend pourtant choisir comme sujet.

La caution arabe du féminisme blanc libéral

Le prochain niveau d’analyse que nous proposons concerne la dimension féministe et, implicitement, civilisationnelle qui structure ce film. Survolons les synopsis divers du film en ce qu’ils aiguillonnent la réception. Wikipédia mentionne : « À Tunis, quelques mois avant la révolution, Farah, une fille de 18 ans de la jeunesse tunisienne branchée, croque la vie à pleine dents, boit de l’alcool et fait la fête avec ses amis ». Allociné propose une variation : Farah « vibre, s’enivre, découvre l’amour et sa ville de nuit contre la volonté d’Hayet, sa mère, qui connaît la Tunisie et ses interdits^[9] ». Google, à son tour, suggère que Farah « fait la fête dans les cafés, boit de la bière, fume, découvre l’amour et se passionne pour la musique », avant de poursuivre : « Chanteuse dans un groupe arabo-rock, elle dénonce, dans des textes engagés, le désespoir de la jeunesse et la misère du pays. Ses chansons déplaisent aux hommes, aux conservateurs, et finissent par attirer l’attention des autorités. » Et jusqu’au reportage d’Arte précédemment cité : « Dans les soirées, Farah danse et n’hésite pas à résister au regard des hommes qui la traitent comme un objet. » Les ingrédients ici listés composent une recette clairement identifiée. D’abord, si l’accent est mis sur une Farah qui boit, fume, festoie et s’adonne à l’amour et au désir, c’est pour en marquer à la fois le paradoxe et l’exception de ce comportement dans une société musulmane, telle celle tunisienne, que le regard blanc considère comme une totalité socioculturelle uniforme – « la Tunisie et ses interdits ». Jacques Mandelbaum, du Monde, rappelle d’ailleurs la particularité d’un « cinéma arabe, et particulièrement maghrébin » – sans distinction réelle –, qui aurait à cœur d’« éprouver la liberté et aussi bien l’aliénation d’une société à l’aune du statut réel accordé à la femme^[10] ».

Mais il est sous-entendu que cette transgression, ou ce qui est présenté comme tel, représenterait le destin inévitable de toute société appelée à « s’émanciper », au-delà des rapports de classe et de l’oppression systémique des femmes. Le modèle progressiste occidental apparaît alors comme le seul valable, réduit ici à la simple rupture avec des tabous perçus, par un regard blanc méprisant, comme typiquement islamiques : le sexe et l’alcool. La libération des femmes se formule ainsi d’emblée comme une opposition à l’islam. Et si cette transgression devient un signe de progrès, c’est parce qu’elle fait du corps de la femme arabe ou musulmane le lieu d’un affrontement entre deux visions du monde. Puisque l’alcool et le sexe renvoient à la pureté du corps individuel (celui de Farah, porté par Baya) autant qu’à celle du corps collectif (la religion, la communauté), leur consommation est alors perçue comme une trahison : la corruption du corps social par l’émancipation individuelle selon les codes du progressisme occidental.

D’où la fameuse scène de la non moins incontournable tbarna. Dans ce bar populaire, majoritairement masculin, Farah – une cigarette et une bière à la main – se met à chanter avec un vieux pilier de cabaret, artiste-sage maudit. Pour Slim Ben Cheikh, le motif de la tbarna est un des stéréotypes d’un cinéma tunisien passéiste où ce type d’espace constitue « l’emblème par excellence de la transgression illusoire »^[11]. La tbarna est traditionnellement présentée comme cette bulle où les corps déverrouillent leurs contours. Dans cet ordre d’idées, il est censé constituer un abri pour la femme arabe contre un tissu social uniformément hostile. Or, le piège se referme sur Farah lorsque, avec le vieil artiste, elle chante une chanson « contestataire » du régime. Elle entre ainsi dans le collimateur des autorités, et ce qui sera retenu contre elle, c’est de trainer dans des bars d’hommes. Tel est l’argument que l’ancien compagnon de sa mère, policier, utilisera pour amener cette dernière à la surveiller. Patriarcat et censure sont amalgamés, avec la complicité de la mère (Ghalia Benali), pour former l’engrenage dans lequel la femme arabe bourgeoise est la première à être sacrifiée. Il va de soi que dictature et patriarcat constituent un système commun. Toutefois, enfermer la critique de la dictature dans l’image d’une jeune femme arabe qui boit, fume, chante, fait l’amour et nargue les hommes conduit à réécrire la révolution tunisienne – celle sortie des rues – à l’aune d’un désir d’émancipation libéral. La rébellion, celle qui a libéré le pays de la dictature, n’est plus une réponse à une réalité politique et socio-économique spécifique – réalité qui n’est nommée que métaphoriquement dans les chansons de Farah –, mais la volonté de se rendre à l’idéal du progressisme libéral. De se rendre à l’Occident. En somme, la blanchité comme modèle.

L’homme arabe, ennemi commun

La tbarna ne garantit plus la liberté, aussi fantasmée soit-elle, du sujet féminin, mais l’en prive. Ainsi, en retournant le motif de la tbarna contre lui-même, contre le cinéma tunisien, la réalisatrice repositionne l’image de la femme arabe dans l’histoire longue de l’orientalisme, ici intériorisé. La critique française abonde – Sylvie Noëlle, du Blog du cinéma, ne lésine pas sur la condescendance : « [L]e regard dérangeant et dur que portent les hommes sur les femmes, et les efforts de celles-ci pour ne pas se faire remarquer nous montrent à quel point le féminisme a encore du chemin à faire dans ce pays.^[12] » Le voilà, l’ennemi : l’homme arabe. Ces « hommes les plus conservateurs » qu’évoquent les synopsis. Dans le film, les rares hommes non toxiques sont, d’un côté, un père impuissant qui ne peut rien faire pour sa fille Farah, de l’autre, le pilier de bar avec lequel cette dernière chante dans la tbarna. Entre, d’un côté, le père gentil mais à moitié absent et, de l’autre, le marginal, l’homme arabe acceptable oscille entre l’impuissance et l’exclusion. Autrement, quand il se sent menacé – que ce soit le client lambda du bar, le copain de Farah, l’inconnu avec lequel elle danse ou encore la police –, l’homme arabe n’a d’autre choix que de répliquer par la menace. S’il s’agit bien là d’un comportement machiste et patriarcal typique, un tel portrait-robot des masculinités arabes est beaucoup trop systématique pour qu’il soit autre chose que réducteur, stéréotypé, et surtout ciblé : c’est l’adversaire que le progressisme libéral se fabrique pour se définir. Le fait d’enfermer le féminisme dans les coordonnées du progressisme, qui est, en plus, souvent teinté d’islamophobie, rend la femme arabe – ou ce que le fantasme que se fait le film de la femme arabe – captive d’un conflit civilisationnel d’une violence inouïe. Dans ce déchirement entre tradition et modernité, la femme arabe, si elle ne trahit pas, est forcément vue comme soumise à l’oppresseur.

Dans une autre scène-clé, Farah embrasse du regard le corps masculin tout en le prêtant à la consommation du public. En effet, elle l’offre littéralement au regard dans une scène censée être inédite dans le cinéma tunisien en plus d’avoir une portée provocatrice à l’égard des conservateurs : au lit, dans un moment d’intimité que l’on imagine suivant une nuit d’amour, avec son amoureux, Farah soulève le drap pour découvrir le sexe de Borhène. On l’aperçoit brièvement, mi-mou, dans un plan large. « C’est la première fois que je vois un homme nu », se justifie Farah. Interviewée par Arte, la réalisatrice explique avoir voulu rendre compte différemment d’un stéréotype du cinéma tunisien sans pour autant en faire un enjeu : la virginité. Plus encore, le geste qui se veut féministe prétend retourner, contre le corps masculin, le pouvoir de dévoilement habituellement réservé aux hommes : héritiers de la tradition orientaliste, les réalisateurs tunisiens ont effectivement fait de la nudité féminine la marque du septième art d’avant la révolution. Or, la rupture ne se fait que sur fond de continuité : l’enjeu de la virginité, ainsi déplacé et reconfiguré dans les coordonnées d’un féminisme libéral rudimentaire, conserve bien une logique coloniale. Le tabou de la virginité féminine devient celui du sexe masculin arabe. On passe du corps soumis à celui qu’il faut soumettre : la virilité orientale et son potentiel de violence. Inscrit dans l’économie du regard blanc, l’acte de dévoilement a pour but de dompter le corps arabe masculin. Confié au pouvoir féminin, ce geste affaiblit symboliquement la virilité de l’homme arabe, toujours soupçonné de trahison : Borhène finira d’ailleurs par décevoir Farah à travers une série d’attitudes ouvertement virilistes.

En fin de compte, le sujet arabe masculin est fondamentalement défini par sa virilité et sa vérité violente, traitresse. En un mot : sa sauvagerie. D’ailleurs, le corps de Borhène est esthétisé de manière à reproduire une stéréotypie érotique très clairement usée : l’homme du Sud est grand, a le teint basané et les cheveux longs et bouclés, tandis que ses vêtements laissent deviner un corps à la musculature serrée. Sexualiser l’homme arabe ne relève donc pas d’une véritable revanche féministe ; c’est plutôt le soumettre à un ordre de domination culturelle, voire civilisationnelle. La mise à nu, à la fois réelle (son sexe) et symbolique (sa trahison supposée), rend son corps lisible dans la logique du regard occidental. Quant à la femme arabe, elle reste condamnée à se battre contre la barbarie irréductible de son homologue masculin.

Dans l’interview qu’elle accorde à Arte, Bouzid dit vouloir montrer « la difficulté des hommes à vivre leur amour ». Derrière cette position revendiquée comme féministe, la cinéaste reproduit malgré elle des logiques de domination civilisationnelles au long cours – même si cette question doit absolument être prise en charge, mais hors de l’économie du regard blanc.

Le miroir français du progressisme tunisien : de Farah à Ahmed, la continuité d’un regard postcolonial

La bourgeoisie tunisienne a souvent été présentée comme la « bonne élève » du progressisme ; l’État tunisien lui-même, dès Bourguiba, s’est appliqué à broder cette supposée exception arabe pour en présenter l’ouvrage à une Europe maîtresse. Loin d’une rupture totale, le bourguibisme a ainsi instauré une véritable continuité coloniale, où les structures de domination ont simplement été nationalisées. En ce sens, on peut mobiliser l’analyse de Frantz Fanon sur le rôle de la « bourgeoisie nationale » au lendemain des indépendances : cette classe ne se transforme pas en bourgeoisie bâtisseuse, mais devient, selon ses mots, une bourgeoisie de « dactylos », un simple relais du néocolonialisme. Pour Fanon, cette élite ne fait que reprendre le rôle de l’ancien colonisateur, servant d’intermédiaire aux intérêts occidentaux tout en maintenant le peuple dans une subalternité politique.

La bourgeoisie tunisienne, perçue comme la version améliorée d’une classe immigrée jugée rétrograde, devient alors l’instrument d’une mise en concurrence entre les deux arabités.

Dans cet ordre d’idées, nous formulons l’hypothèse suivante : vu le pays de production du film (la France) et le public auquel, in fine, il s’adresse (français), il ne serait pas à exclure que l’intérêt envers un tel film, dans une société française structurée par le racisme – en particulier l’islamophobie –, établisse en transparence une comparaison avec la communauté musulmane française. Là où les différents synopsis et critiques du film parlent de conservatisme pour un pays supposé souverain comme la Tunisie, le contexte français désignerait, lui, l’islam.

Dans cette perspective, la bourgeoisie tunisienne émancipée sert de modèle compensatoire : on brandit son image pour frapper les « ennemis de l’intérieur ». Farah, qui fume, chante et boit de la Celtia – la bière nationale – dans une tbarna bondée d’hommes ; Farah qui danse, bière à la main, avec des hommes qui, forcément, n’en veulent que pour son corps ; Farah qui soulève le drap sur le corps de son amant pour en observer le sexe est le négatif de la « beurette empêchée ». La société tunisienne, qui semble avoir saisi la promesse du progressisme, est agitée sous le nez d’une communauté musulmane française constituée en problème. On honnit les uns pour désirer les autres : les Arabes de France, qui minent l’idéal civilisationnel de l’intérieur, contre les Arabes de l’extérieur qui, dans les marges de l’empire, poursuivent la mission civilisatrice.

C’est précisément cette dynamique que prolonge le deuxième long-métrage de Leyla Bouzid, Une histoire d’amour et de désir (2021). La même Farah, jouée cette fois-ci par Zbeida Belhajamor, arrive en France pour des études de lettres. Son charme, son aisance, son « équilibre entre tradition et modernité » – marqueurs d’un enracinement fantasmé – séduisent Ahmed (Sami Ouatalbali), jeune homme issu d’un quartier d’immigration, coincé, déraciné, ne parlant pas l’arabe et ne connaissant de l’islam qu’une version vue comme restreinte et traditionaliste. Farah le libère en l’ouvrant à l’érotisme poétique du fameux âge d’or de la civilisation arabo-musulmane. Elle le réancre dans des origines plus propres, plus adaptées au progressisme (parce que fantasmées). Pour la réalisatrice, ce mouvement de la femme arabe qui libère l’homme arabe est censé inverser l’orientalisme en substituant l’image de la femme opprimée par celle d’une figure émancipée et savante, capable de guider l’homme vers une redécouverte de sa propre culture par le prisme du désir et de la poésie.

Selon Awatif Hanan, dans une critique^[13] remarquable consacrée à Une histoire d’amour et de désir, la thèse implicite du film serait la suivante : la libération du corps féminin doit passer par celle de l’homme indigène. Domestiquer l’homme pour libérer la femme et, dans le même mouvement, libérer la France de l’islam. Dans À peine j’ouvre les yeux, la domestication de l’homme arabe, condition de la révolution du sujet féminin, échoue. Mais dans le second film, tourné en France, elle devient possible : Farah parvient à rendre un Arabe à l’universel. Comme si, au fond, l’homme arabe de France n’en était plus vraiment un – pas plus que l’islam qu’il revendique. C’est un vieux cliché orientaliste que de lire la ferveur musulmane comme une imposture, la seule religion véritable étant celle de l’universalisme sécularisé hérité du christianisme.

Ainsi, la bourgeoisie tunisienne participe à renforcer une vision coloniale raciste selon laquelle les hommes arabes ne s’accrocheraient à leur identité que parce qu’elle ne reposerait sur rien.

Pour revenir au « je » du corps

Si l’on revient à la première personne, je peux facilement dire qu’il m’a fallu presque dix ans pour comprendre que je m’étais différée de moi-même. Que mon corps m’avait échappé sous forme d’image. Projeté sur des écrans aux quatre coins du monde, jusqu’aux récentes célébrations de l’anniversaire du film et de la révolution, le reflet de mon corps reproduisait, à l’infini, l’instrumentalisation pour laquelle il avait été mobilisé, et à laquelle j’avais participé : un sentiment de honte pour avoir pris une place qui n’a jamais été la mienne et qu’il aurait fallu comprendre qu’elle n’appartenait pas à la bourgeoisie artistique aliénée, dont je faisais moi-même partie, mais à celles et ceux qui ont fait la révolution, et qui ne sont pas un groupe homogène même si la majorité sont issus des régions négligées et appauvries par les politiques du régime.

Malgré la volonté sincère de la réalisatrice, j’avais été choisie, à l’issue d’un « casting sauvage », pour ce que je représentais en tant que personne et non pour mon expérience d’actrice, que je n’avais pas : j’étais, aux yeux de la réalisatrice, le reflet incarné de la révolution, une expérience que cette dernière n’avait pas vécue puisqu’elle était déjà installée en France. La révolution tunisienne, je l’ai vécue depuis mes coordonnées de classe ; ce qui la place nécessairement au second plan puisque l’élite à laquelle j’appartiens a collaboré et a bénéficié de beaucoup d’avantages de la part des régimes autoritaires postindépendance. Bien évidemment, l’idée n’est pas de généraliser ces considérations mais de distinguer les rapports de pouvoir qui déterminent d’où on agit et la responsabilité de représenter un évènement politique. Cela montre en fait que le choix de la réalisatrice n’est qu’une projection de ce qu’est censé être la réalité d’un pays et de sa jeunesse qui se soulève.

Or, le problème c’est que l’Histoire, et mon corps, nous disent le contraire. En mobilisant mon corps comme un échantillon représentatif de cette jeunesse qui n’existe que dans le fantasme de la réalisatrice, les vrais acteurs et actrices de l’Histoire en sont complètement effacé·es ou, au mieux, relégué·es, insignifiant·es, anecdotiques, à l’arrière-plan.

C’est donc à travers mon corps que l’industrie qui l’industrie soutenant le film a trouvé une porte d’entrée pour la marchandisation du peuple tunisien, de sa révolution et de son devenir.

Dans le film, je portais mes vêtements, mes bijoux, ma coiffure. Certains lieux du film étaient les miens. Je chantais comme je le faisais dans la vie. Je m’étais investie dans la réécriture de certains dialogues avec la réalisatrice de sorte à y insuffler un naturel qui était censé être le mien. Et tout s’est passé dans la douceur. Je n’ai jamais été maltraitée ni forcée. Tous les choix esthétiques auxquels j’ai participé étaient consentis. Mais j’ai compris avec le temps, et la distance, que cette bienveillance est bien la porte d’entrée du dispositif de prédation et, plus largement, du système de domination dans lequel la réalisatrice et moi, étions, chacune à sa façon, aliénées.

 

Mon corps, ainsi apprêté et adapté, devenait lisible, exploitable, donc contrôlable. Il répondait parfaitement aux attentes d’un·e spectateur·trice occidental·e fantasmant sur la tunisianité : un supposé mélange d’Orient et de modernité. Une double projection portée et nourrie par le désir de domestication livrant tout un peuple au regard et à l’appétit du monde blanc. Une sorte d’arabophagie occidentale. Une anecdote dont je me suis récemment souvenue dans le sillage de ces réflexions : pendant le tournage, on m’a demandé de porter des prothèses pour que ma poitrine paraisse plus grande et corresponde à l’image stéréotypée de la silhouette féminine tunisienne pulpeuse.

 

Farah est moi. Non pas mon double au sens strict, mais lorsque je revois le film aujourd’hui, je n’y vois pas un rôle de composition, mais la capture d’une forme de candeur que je pouvais avoir sans m’apercevoir que le dispositif du film arrondissait les angles et amputait les germes de tout élan politique, que je tiens à récupérer aujourd’hui : celle de penser contre soi-même.

 

C’est en m’installant, après le tournage, en France, dans l’ancienne puissance coloniale qui demeure l’autorité culturelle et économique de mon pays, que j’ai découvert que ce simulacre de moi existe, ailleurs, et circule en étant instrumentalisé pour servir un propos allant à l’encontre de mes convictions. L’image que le film avait construite débordait sur ma vie : on m’invitait dans les médias non pour me donner réellement la parole mais pour répéter la rhétorique du film – la fiction avait pris ma place.

Prénommée au César du meilleur espoir féminin, approchée par une grande agence de comédiens française, je me suis vu proposer des rôles de femme voilée, mariée de force, beurette empêchée ou en cours d’émancipation, beurette assimilée, agent du Mossad qui travaille undercover en tant que travailleuse du sexe en Arabie saoudite. Mon agent me disait gentiment que si je faisais quelques « concessions » au début, je pourrais ensuite avoir le luxe de choisir des rôles plus proches de mes convictions politiques. Dans les rues de Paris, les gens me reconnaissaient à ma chevelure et m’interpellaient de manière intrusive, en évoquant, par exemple, mon « courage de défier la société » tout en me prenant pour une Marocaine et en me parlant de leurs séjours au Club Med au début des années 2000.

Farah n’est en fait qu’un des avatars du stéréotype raciste et misogyne dupliqué à l’infini par une industrie orientaliste et structurellement islamophobe qui veut garder le contrôle des récits et des subjectivités subalternes. Dominer les corps, c’est en lisser toute aspérité hors fantasme, effacer tout ce qui peut en faire des sujets politiques.

De ce sentiment que je ressens d’avoir trahi la révolution, je n’attends pas de rédemption. J’espère seulement que cette parole en relaiera d’autres, qui existent sans encore forcément être publiques. Car ce film, en plus d’avoir été fait pour la blanchité, offrait à cette dernière la caution parfaite pour leur regard : un orientalisme nouveau, défendu par les premier·ères concerné·es. Il s’est imposé comme mémoire officielle de l’événement qu’il prétend représenter dans le pays qu’il prend pour décor. Et c’est là toute sa violence : devoir se reconnaître et exister dans le désir que l’autre a de nous, c’est être dépossédée de soi-même. Défaire cela, et aller vers la possibilité d’un art désaliéné, implique la responsabilité de nommer et d’expliquer les mécanismes dans lesquels nous sommes collectivement pris·es et dont nous sommes même parfois complices. Et réhabiter son corps en vertu de ce qui nous oblige.

Mais une chose m’est désormais claire : c’est précisément parce que j’étais pétrie de progressisme, à dix-neuf ans, que j’ai perdu mon corps. Il y avait ce sentiment que la révolution m’avait rendue à la réalité de mon pays comme à moi-même – un sentiment précisément favorisé par mes coordonnées de classe : penser que la Tunisie libérée de Ben Ali allait enfin rejoindre son devenir empêché de nation moderne. Mais c’est parce que j’avais assimilé, sans jamais questionner cela, la conception libérale et capitaliste de l’individu et du féminisme blanc – stipulant que mon corps, considéré comme une propriété privée, m’appartenait –, que j’en ai été dépossédée. Or ce corps en question n’est pas une unité disponible pour le marché de la libération individuelle. L’émancipation dans ce cadre devient conditionnelle d’une trahison : pour être libre, il faut rallier le camp de la « civilisation » contre les siens. L’idée est donc de disrupter ce processus de recrutement et de penser l’émancipation selon un autre ordre, un autre modèle à bâtir à partir des paradoxes moraux auquel le racisme nous pousse^[14].

Alors j’aimerais dire que mon corps m’appartient en tant qu’il appartient à la révolution passée et à venir : à ce qui se révolte toujours et sans cesse en nous. Voilà ce que cela signifie pour moi de réhabiliter mon corps : le réhabiter en vertu de ce qui m’oblige.

Évidemment, et pour finir, une prise de conscience individuelle ne saurait suffire et elle doit converger vers un programme politique clair : c’est ce qu’il faudrait faire advenir, au niveau, quant à nous, de l’art et de la culture en tant que leviers de soft power et autres dispositifs d’idéologisation. « Chaque génération doit, dans une relative opacité, découvrir sa mission, la remplir ou la trahir », écrit Fanon. Pour la Tunisie, il nous semble urgent de trouver les moyens d’aller vers l’autonomie économique. Et qui dit autonomie, dit sortie des circuits internationaux, dit invention de nouvelles formes esthétiques et évitement de la captation orientaliste. Mais le tout doit s’adosser à une perspective décoloniale du Sud : le Maghreb n’a malheureusement pas réinventé de moment décolonial face à l’impérialisme 2.0. En France, terrain auquel s’adresse le film, le champ décolonial existe et il a clairement contribué à mettre un cadre conceptuel à la dépossession dont traite le texte et plus généralement à la création et à la critique – raison pour laquelle nous choisissons de publier la version de ce texte dans ces pages. Les Arabes des deux rives, « blédards » et « indigènes », ont leurs devenirs radicalement intriqués dans la colonialité ; et même si les enjeux diffèrent, il serait temps que ces devenirs s’imbriquent aussi dans la décolonialité.

 

Baya Medhaffar et Khalil Khalsi

 

[1] Une version arabe de cet article a paru le 9 juin 2026 sur le site de Nawaat. https://nawaat.org/2026/06/09/%d8%b9%d9%84%d9%89-%d8%ad%d9%84%d9%91%d8%a9-%d8%b9%d9%8a%d9%86%d9%8a-%d8%ad%d8%a8%d9%91%d9%8a%d8%aa-%d9%86%d8%ba%d9%85%d9%91%d8%b6%d9%87%d8%a7%d8%8c-%d8%aa%d8%b4%d8%ae%d9%8a%d8%b5-%d8%ad%d8%a7%d9%84/

[2] Khalil Khalsi, « Les filles d’Olfa de Kawther Ben Hania : d’art ou de prédation », Le Temps News, mis en ligne le 8 février 2024. https://letemps.news/2024/02/08/les-filles-dolfa-de-kaouther-ben-hania-dart-ou-de-predation/

^[3] Notre traduction. https://www.fasllah.com/بين-الجذور-والاختيارات-الجريئة-بيت-ا/

^[4] Le moucharabieh, dans l’architecture arabe, est une grille ou un treillis qui permet de voir sans être vu.

^[5]  https://www.arte.tv/fr/videos/130348-000-A/la-jeunesse-tunisienne-sous-l-oeil-de-leyla-bouzid/

[6] On n’entend pas par ce terme l’idée d’un cinéma postindépendance mais à travers lequel se perpétuent les logiques coloniales.

^[7] Ismaël, « De quelques films tunisiens : triomphes de la domination », Nawaat, mis en ligne le 17 février 2016. https://nawaat.org/2016/02/17/de-quelques-films-tunisiens-triomphes-de-la-domination/#_ftn3

[8] Slim Ben Cheikh, « D’une émancipation à l’autre ? Réflexions sur la situation artistique du cinéma tunisien, à la lumière des tendances lourdes de son histoire », thèse de doctorat soutenue le 8 octobre 2021, Université de Carthage (Tunisie).

^[9] https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=235875.html

^[10] Jacques Mindelbaum, « À peine j’ouvre les yeux : un bourgeon rock dans le ‘‘printemps arabe’’ », Le Monde, mis en ligne le 19 décembre 2015. https://www.lemonde.fr/cinema/article/2015/12/22/a-peine-j-ouvre-les-yeux-un-bourgeon-rock-dans-le-printemps-arabe_4836349_3476.html

^[11]  Slim Ben Cheikh, op. cit., p. 189.

^[12] Sylvie Noëlle, « [Critique] À peine j’ouvre les yeux », Le blog du cinéma, mis en ligne le 21 décembre 2015, https://www.leblogducinema.com/critique-film/critique-a-peine-j-ouvre-les-yeux-82018/

^[13] Awatif Hanan, « Libérer les hommes (indigènes) : le nouveau défi des civilisateurs 2.0 », QG Décolonial,  mis en ligne le 22 septembre 2021, https://qgdecolonial.fr/liberer-les-hommes-indigenes-le-nouveau-defi-des-civilisateurs-2-0/ Voir aussi la vidéo que Paroles d’honneur a consacrée à ce film : https://www.youtube.com/watch?v=Beg6NAozyKg

^[14] C’est évidemment tout ce que développe Houria Bouteldja dans Les blancs, les juifs et nous (Paris, La Fabrique, 2016).